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      硬筆書法楷體詩詞作品欣賞

      時(shí)間: 禮鏹1116 分享

        詩詞是我國(guó)文學(xué)發(fā)展中的一種形式,它對(duì)我國(guó)的發(fā)展有一定的促進(jìn)作用?,F(xiàn)如今,詩詞的楷體書法作品得到人們大量的欣賞與關(guān)注,有非常高的藝術(shù)魅力與價(jià)值。下面是學(xué)習(xí)啦小編整理的硬筆書法楷體詩詞作品欣賞。

        硬筆書法楷體詩詞作品圖片

        古詩:古體詩一般又叫古風(fēng),這是依照古詩的作法寫的,形式比較自由,不受格律的束縛。 從詩句的字?jǐn)?shù)看,有所謂 四言詩、五言詩和七言詩。四言是四個(gè)字一句,五言是五個(gè)字一句,七言是七個(gè)字一句。唐代以后,四言詩很少見了,所以通常只分五言、七言兩類。五言古體詩簡(jiǎn)稱 五古;七言古體詩簡(jiǎn)稱 七古; 三五七言兼用者,一般也算七古。

        硬筆書法楷體詩詞展示

        從文學(xué)風(fēng)貌論,七古的典型風(fēng)格是端正渾厚、莊重典雅,歌行的典型風(fēng)格則是宛轉(zhuǎn)流動(dòng)、縱橫多姿?!段恼卤骟w序說》認(rèn)為“七言古詩貴乎句語渾雄,格調(diào) 蒼古”,又說“放情長(zhǎng)言曰歌”、“體如行書曰行”,二者風(fēng)調(diào)互異。《 詩藪》論七古亦云:“古詩窘于格調(diào),近體束于 聲律,惟歌行大小短長(zhǎng),錯(cuò)綜闔辟,素?zé)o定體,故極能發(fā)人才思。李、杜之才,不盡于古詩而盡 于歌行。”則在 七古、七律之外,因其風(fēng)格的差異視七言歌行別為一體?!?昭昧詹言》說“七言古之妙,樸、拙、瑣、曲、硬、淡,缺一不可。總歸于一字曰老”,又說“凡歌行,要曼不要警”。“曼”即情辭搖曳、流動(dòng)不居;“警”即義理端莊、文辭老練。這些評(píng)論,都揭示了七言古詩與歌行在美感風(fēng)格方面的不同。盡管在具體的詩歌創(chuàng)作中,以七古的筆法寫歌行、以歌行的筆法寫七古,一度成為時(shí)尚,然而在總體上仍不難看出二者之間的差異。舉例來說,杜甫《 寄韓諫議注》、 盧仝《 月蝕詩》、 韓愈《 謁衡岳廟遂宿岳寺題門樓》、 李商隱《 韓碑》等,只能是七言古詩;而 王維《 桃源行》、李白《 夢(mèng)游天姥吟留別》、 白居易《 長(zhǎng)恨歌》、 韋莊《 秦婦吟》只能是七言歌行。

        古詩詞表現(xiàn)的手法

        古詩詞的表現(xiàn)手法很多,中國(guó)最早流行,且至今常使用的傳統(tǒng)表現(xiàn)手法有“賦、比、興”?!睹娦颉氛f:“故詩有 六義焉:一曰風(fēng),二曰賦,三曰比,四曰興,五曰雅,六曰頌。”

        其間有一個(gè) 絕句叫:“三光日月星,四詩風(fēng)雅頌”。

        這“六義”中,“風(fēng)、雅、頌”是指《 詩經(jīng)》的詩篇種類,“賦、比、興”就是詩中的表現(xiàn)手法。

        賦:是直接陳述事物的表現(xiàn)手法。宋代學(xué)者 朱熹在《詩集傳》的注釋中說:“賦者,敷陳其事而直言之也。”如,《詩經(jīng)》中的《 葛覃》《 芣苢》就是用的這種手法。

        比:是用比喻的方法描繪事物,表達(dá)思想感情。 劉勰在《文心雕龍·比興》中說:“且何謂為比也?蓋寫物以附意,揚(yáng)言以 切事者也。”朱熹說:“ 比者,以彼物比此物也。”如,《詩經(jīng)》中的《 螽斯》《 碩鼠》等篇即用此法寫成。

        興:是 托物起興,即借某一事物開頭來引起正題要描述的事物和表現(xiàn)思想感情的寫法。唐代 孔穎達(dá)在《毛詩正義》中說:“興者,起也。取譬引類,起發(fā)己心,詩文諸舉草木鳥獸以 見意者,皆 興辭也。” 朱熹更明確地指出:“興者,先言他物以引起所詠之辭也。”如《詩經(jīng)》中的《 關(guān)雎》《桃夭》等篇就是用“興”的表現(xiàn)手法。

        這三種表現(xiàn)手法,一直流傳下來,常常綜合運(yùn)用,互相補(bǔ)充,對(duì)歷代詩歌創(chuàng)作都有很大的影響。

        詩歌的表現(xiàn)手法是很多的,而且歷代以來不斷地發(fā)展創(chuàng)造,運(yùn)用也靈活多變,夸張、 復(fù)沓、重疊、跳躍等等,難以盡述。但是各種方法都離不開想象,豐富的想象既是詩歌的一大特點(diǎn),也是詩歌最重要的一種表現(xiàn)手法。在詩歌中,還有一種重要的表現(xiàn)手法是象征。象征,簡(jiǎn)單說就是“以象征義”,但在現(xiàn)代詩歌中,象征則又表現(xiàn)為心靈的直接意象,這是應(yīng)予注意的。用現(xiàn)代的觀點(diǎn)來說,詩歌塑造形象的手法,主要的有三種:

        1. 比擬。劉勰在《 文心雕龍》一書中說:比擬就是“或喻于聲,或方于貌,或擬于心,或譬于事。”這些在我們前面列舉的詩詞中,便有許多例證。比擬中還有一種常用的手法,就是“擬人化”:以物擬人,或以人擬物。前者如 徐志摩的《 再別康橋》:輕輕的我走了,/正如我輕輕的來;/我輕輕的招手,/ 作別 西天的云彩。/那河畔的金柳,/是夕陽中的新娘;/波光里的艷影,/在我的心里蕩漾。把“云彩”“金柳”都當(dāng)做人來看待。以人擬物的,如, 洛夫的《 因?yàn)轱L(fēng)的緣故》:……我的心意/則明亮亦如你窗前的燭光/稍有曖昧之處/勢(shì)所難免/因?yàn)轱L(fēng)的緣故/……以整生的愛/點(diǎn)燃一盞燈/我是火/隨時(shí)可能熄滅/因?yàn)轱L(fēng)的緣故。把“我的心”比擬為燭光,把我比作燈火。當(dāng)然,歸根結(jié)底,實(shí)質(zhì)還是“擬人”。

        2. 夸張。就是把所要描繪的事物放大,好像電影里的“ 大寫”“特寫”鏡頭,以引起讀者的重視和聯(lián)想。李白的“桃花潭水深 千尺,不及 汪倫送我情”(《 贈(zèng)汪倫》)“飛流直下三千尺,疑是銀河落九天”(《 望廬山瀑布》),其中說到“深千尺”“三千尺”,雖然并非 事實(shí)真相,但他所塑造的形象,卻生動(dòng)地顯示了事物的特征,表達(dá)了詩人的激情,讀者不但能夠接受,而且能信服,很驚喜。然而這種夸張,必須是藝術(shù)的、美的,不能過于荒誕,或太實(shí)、太俗。如,有一首描寫棉花豐收的詩:“一朵棉花打個(gè)包/壓得卡車頭兒翹/頭兒翹,三尺高/好像一門高射炮。”讀后卻反而使人覺得不真實(shí),產(chǎn)生不出美的感覺。

        3. 借代。就是借此事物代替彼事物。它與比擬有相似之處,但又有所不同,不同之處在于:比擬一般是比的和被比的事物都是具體的、可見的;而借代卻是一方具體,一方較為抽象,在具體與抽象之間架起橋梁,使詩歌的形象更為鮮明、突出,以引發(fā)讀者的聯(lián)想。這也就是 艾青所說的“給思想以翅膀,給感情以衣裳,給聲音以彩色,使流逝變幻者凝形。”

        塑造詩歌形象,不僅可以運(yùn)用視角所攝取的素材去描繪畫面,還可以運(yùn)用聽覺、觸覺等感官所獲得的素材,從多方面去體現(xiàn)形象,做到有聲有色,生動(dòng)新穎。唐代詩人 賈島騎在毛驢上吟出“鳥宿池邊樹,僧推月下門”,但又覺得用“僧敲月下門”亦可。究竟是“推”還是“敲”,他拿不定主意,便用手作推敲狀,不料毛驢擋住一位大官的去路,此人乃大文豪 韓愈,當(dāng)侍衛(wèi)將賈島帶到他的馬前,賈據(jù)實(shí)相告,韓沉吟良久,說還是用敲字較好。因?yàn)?ldquo;敲”有聲音,在深山月夜,有一、二記敲門聲,便使得那種情景“活”起來,也更顯得環(huán)境的寂靜了。前述《 楓橋夜泊》的“ 烏啼”“鐘聲”,也是這首詩的點(diǎn)睛之筆。還有 白居易的《琵琶行》中的音樂描寫,“ 大珠小珠落玉盤”一段,更是十分逼真,非常精彩!現(xiàn)代的如黃河浪的《 晨曲》:“還有那尊礁石/在固執(zhí)地傾聽/風(fēng)聲雨聲濤聲之外/隱隱約約的/黎明/ 靈泉寺的晨鐘/恰似鼓山涌泉的/悠遠(yuǎn)回應(yīng)/淡淡淡淡的敲落/幾顆 疏星/而漲紅花冠的/雄勁的雞鳴/仿佛越海而來/啼亮一天 朝霞/如潮涌。這首詩也寫得很好。所以我們?nèi)绻莆樟擞寐曇羲茉煨蜗蟮氖址?,那將為詩歌?chuàng)作開拓一個(gè)更加廣闊的領(lǐng)域。

        無論是比擬、夸張或借代,都有賴于詩人對(duì)客觀事物進(jìn)行敏銳的觀察,融入自己的情感,加以大膽的想象,甚至幻想??梢赃@樣說,無論是 浪漫派也好, 寫實(shí)派也好,沒有想象(幻想),便不成其為詩人。比如,以豪放著稱的李白,固然想象豐富,詩風(fēng)雄奇,而以寫實(shí)著稱的 杜甫,也寫出了諸如“ 安得廣廈千萬間……何時(shí)眼前突兀見此屋……”(《 茅屋為秋風(fēng)所破歌》)和“香霧云鬟濕,清輝玉臂寒。何時(shí)倚 虛幌,雙照淚痕乾。”(《 月夜》)等等浮想聯(lián)翩的佳作。


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