弘一法師的書(shū)法字體_弘一法師書(shū)法欣賞
作為20世紀(jì)最杰出的書(shū)法家之一,弘一大師(李叔同)的書(shū)法獨(dú)樹(shù)一幟。下面小編帶給大家的是弘一法師的書(shū)法字體，希望你們喜歡。
弘一法師的書(shū)法字體欣賞
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弘一法師書(shū)法的氣韻淺析
氣韻歷來(lái)是中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作、品評(píng)和審美的重要標(biāo)準(zhǔn)，無(wú)論是音樂(lè)、文學(xué)、繪畫(huà)還是書(shū)法領(lǐng)域,長(zhǎng)久以來(lái)都對(duì)氣韻學(xué)說(shuō)進(jìn)行著孜孜不倦的探索與追求。
從老子《道德經(jīng)》“道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物，萬(wàn)物負(fù)陰而抱陽(yáng)，沖氣以為和”始，氣就被認(rèn)為是世間萬(wàn)物的本體和生命的本源，成為中國(guó)哲學(xué)的基本概念之一。將之引申到書(shū)法上，書(shū)法之氣即為陰陽(yáng)之氣，虛無(wú)而無(wú)功利，是生命存在與生命真實(shí)的體現(xiàn)，有清濁之分，乃相對(duì)于書(shū)寫(xiě)者自身而言，是其德行、修養(yǎng)、氣質(zhì)、品位、才情、學(xué)識(shí)、生活閱歷、審美追求乃至實(shí)時(shí)情緒等綜合素質(zhì)的外化。氣既是書(shū)法創(chuàng)作的動(dòng)力與源泉，亦是書(shū)法作品的生命。
氣通過(guò)書(shū)法實(shí)踐的物化過(guò)程，凝結(jié)于筆墨之間，便生成韻，韻在中國(guó)書(shū)法中的地位亦不可小覷。書(shū)法之韻，是相對(duì)于書(shū)法作品本身而言的，具有純美學(xué)的特征，是書(shū)寫(xiě)技巧與筆墨意象精神內(nèi)蘊(yùn)的自然流露，呈現(xiàn)著一種韻味、格調(diào)與高雅的審美取向，具有音樂(lè)般的律動(dòng)之美和節(jié)奏感，在審美上具有多種追求，也是作為書(shū)法作品的審美客體與作為欣賞者的審美主體之間的感性交流，是客體的書(shū)法四要素誘發(fā)主體而產(chǎn)生的美感體驗(yàn)，主體卻無(wú)法作用于客體而引發(fā)客體表與質(zhì)的變化，具有客體之于主體的單向性。
“氣韻”一詞最早見(jiàn)于南朝齊謝赫《六法論》，其文乃“一曰氣韻生動(dòng)，二曰骨法用筆，三曰應(yīng)物象形，四曰隨類(lèi)賦彩，五曰經(jīng)營(yíng)位置，六曰傳移模寫(xiě)”，生動(dòng)乃氣韻之特征，即充滿生命的活力與富于節(jié)奏的律動(dòng)。一言以蔽之，書(shū)法的氣韻，具有含蓄的特征，它的核心在于持續(xù)運(yùn)動(dòng)著的陰陽(yáng)轉(zhuǎn)化，是一種味之難盡的狀態(tài)。氣是韻的存在基礎(chǔ)與內(nèi)涵，韻是氣之音樂(lè)般的節(jié)奏與韻律的外化，雖抽象但是可被感知，二者的和諧統(tǒng)一是中國(guó)書(shū)法美學(xué)的至高理想。它是人的氣質(zhì)稟賦、閱歷審美等素質(zhì)在書(shū)法技法中的完美流露，依托于書(shū)法藝術(shù)本體卻又高于之，對(duì)氣韻的追求即是對(duì)天人合一審美境界的追求，對(duì)樸素自然的追求。
弘一法師，俗姓李，幼名成蹊，學(xué)名文濤，字叔同，出家后法號(hào)演音。1880年10月23日生于天津一個(gè)富足的書(shū)香門(mén)第。父親為道光進(jìn)士，曾官至吏部主事，后繼承家業(yè)成為津門(mén)的鹽業(yè)巨富，晚年喜愛(ài)鉆研禪學(xué)。李叔同的母親為側(cè)室，生下他時(shí)只有20歲，其父已度68寒暑，在父親去世后，母子的處境異常艱難，曾奉家人之命與年長(zhǎng)兩歲的俞氏開(kāi)始了一段感情平平的包辦婚姻，生下一子，無(wú)奈早年夭折。1911年從日本畢業(yè)歸國(guó)，于天津任圖畫(huà)教師之時(shí)，適逢辛亥革命，李家遭變，瀕臨絕境。1912年前往上海，后應(yīng)聘至杭州省立第一師范學(xué)校，教授國(guó)畫(huà)、音樂(lè)。1918年正值盛年并處在藝術(shù)巔峰的李叔同毅然決然的在杭州虎跑寺出家，從此淡泊名利、孑然一身，潛心修佛，四處游歷，弘揚(yáng)佛法，開(kāi)始了苦行僧的生活，誓以佛法救國(guó)，身份由李叔同變?yōu)楹胍环◣煟蔀橐淮勺诖髱煛?942年圓寂于泉州溫陵養(yǎng)老院晚晴室。
縱觀弘一法師的一生，其書(shū)法的氣韻可以分成三個(gè)時(shí)期來(lái)進(jìn)行探討，第一個(gè)時(shí)期為出家之前，第二個(gè)時(shí)期為出家后的前14年(1918年—1931年)，第三個(gè)時(shí)期為1932年—1943年的十年時(shí)間。
一.弘一法師出家前書(shū)法中的氣韻體現(xiàn)
弘一法師出家前無(wú)論寫(xiě)作篆、隸、行、草還是北朝楷書(shū)，都脫不開(kāi)模仿的影子，臨摹者固然，創(chuàng)作者亦然。從臨摹來(lái)看，無(wú)論是《石鼓文》也好，《張猛龍碑》也罷，都形神兼?zhèn)?，可謂寫(xiě)什么像什么，但終究寫(xiě)的不是自己。再?gòu)拇藭r(shí)期法師的書(shū)法創(chuàng)作來(lái)看，楷書(shū)創(chuàng)作在總體上呈現(xiàn)北朝碑板書(shū)法的面貌，然而受《張猛龍碑》影響最重。我們不難理解，此時(shí)期法師書(shū)法的氣韻是明顯帶有他人痕跡的，自己的個(gè)性于其中略顯不足。
從另一方面來(lái)看，雖然這一時(shí)期法師也學(xué)習(xí)“二王”等帖學(xué)一路的書(shū)風(fēng)，但是總體來(lái)看依然是以碑學(xué)為主，就連行草書(shū)都明顯帶有北碑的影子，這固然與時(shí)下碑學(xué)大盛的社會(huì)風(fēng)氣有關(guān)，但是關(guān)鍵在于法師所受教育對(duì)他的影響。其自幼攻讀《四書(shū)》等儒家經(jīng)典，深受“修身、齊家、治國(guó)、平天下”思想的影響，加上清末經(jīng)世致用和康、梁“維新變法”的激勵(lì)，使得李叔同胸懷宏圖大志，積極入世。在這種心態(tài)與理想的作用下，其書(shū)法藝術(shù)便處處透露著儒家之氣，這股氣凝結(jié)到筆墨里所生成的韻，只見(jiàn)點(diǎn)畫(huà)凝重厚實(shí)、棱角分明、瀟灑勁健、墨色深黑，充滿積極向上的情懷和蓬勃的朝氣。我們看到，法師所臨摹的黃庭堅(jiān)與王羲之的行草書(shū)也是飽滿厚實(shí)而穩(wěn)重的，線條較原帖明顯略粗，這也是其書(shū)法中儒家之氣的一種體現(xiàn)。
弘一法師在日本學(xué)畫(huà)期間，由于受到西洋畫(huà)布局的影響，他的書(shū)法多了一種從整體著眼的審美觀念，在對(duì)細(xì)部的處理與過(guò)渡之上更加自然嚴(yán)謹(jǐn)，體現(xiàn)著藝術(shù)家之氣。我們從弘一法師去日本之前所寫(xiě)《金縷曲》上可以看到，章法上不免讓人產(chǎn)生左輕右重，上重下輕之感。而法師在日本學(xué)習(xí)西洋畫(huà)之后所寫(xiě)的《高陽(yáng)臺(tái)》，其線條的粗細(xì)，結(jié)字的大小、擒縱等對(duì)比因素較之先前更加渾穆而豐富，技巧感顯得更加強(qiáng)烈，特別是在章法上，較之先前更符合陰陽(yáng)對(duì)立統(tǒng)一的中和思想，更具有圖案化的韻味。這種書(shū)法氣韻的形成，或許也多多少少受到了他所造詣?lì)H深的音樂(lè)、戲劇、文學(xué)等藝術(shù)門(mén)類(lèi)的影響，當(dāng)然關(guān)于這一猜測(cè)是需要更多證據(jù)來(lái)支撐的。
此外，除專(zhuān)門(mén)的書(shū)法創(chuàng)作外，法師平日所寫(xiě)書(shū)札尺牘的氣韻也是很值得研究的。法師在出家前與友人寫(xiě)信，多用行草書(shū)，章法安排較密，結(jié)字向右上傾斜，大小與粗細(xì)變化顯著，書(shū)寫(xiě)的節(jié)奏感明顯而強(qiáng)烈，常有故意拖長(zhǎng)的筆畫(huà)嵌在其中，極盡張揚(yáng)之能事，透露著藝術(shù)家的氣質(zhì)與才情。此時(shí)期法師書(shū)札書(shū)法的氣韻與其日常書(shū)法創(chuàng)作的氣韻在一定程度上相通的，只是多了幾分自在與豪放的韻味，傳達(dá)著更加真切的性情之氣。
總體看來(lái)弘一法師在此時(shí)期的書(shū)法氣韻，呈現(xiàn)一股“濁氣”與“陽(yáng)氣”，是在充滿積極入世的態(tài)度和遠(yuǎn)大報(bào)復(fù)的基礎(chǔ)上，所展示出來(lái)的厚重、果敢而有棱有角的韻味，充滿一種雄強(qiáng)的陽(yáng)剛之美，處處透露著儒家之氣，又散發(fā)著純粹的藝術(shù)的光芒，但是書(shū)法創(chuàng)作始終擺脫不了對(duì)前人模仿的影子。
二.弘一法師出家后前十三年所作書(shū)法的氣韻
弘一法師出家后的前十三年，即1918年—1931年，是我們分析法師書(shū)法氣韻的第二個(gè)重要時(shí)期。這一時(shí)期可以說(shuō)是法師書(shū)法生涯的一個(gè)過(guò)渡時(shí)期。
1918年，弘一法師將在家時(shí)的書(shū)作、油畫(huà)、衣物、書(shū)籍、印章等分贈(zèng)夏丏尊、劉質(zhì)平等人與團(tuán)體后，在虎跑寺剃度出家，結(jié)束了其絢爛的藝術(shù)生涯，諸種藝術(shù)門(mén)類(lèi)再不插足，唯有書(shū)法難以舍棄，此時(shí)的書(shū)法變作一種弘揚(yáng)佛法教義的手段，故而其氣韻自當(dāng)與先前有異。
而此時(shí)，也正是法師對(duì)佛法戒律逐漸熟識(shí)、理解、參悟，以致感化家人的一個(gè)自身對(duì)佛學(xué)不斷加深體悟的過(guò)程，這一時(shí)期弘一法師便開(kāi)始在先前書(shū)碑的基礎(chǔ)上探尋一種佛門(mén)僧人應(yīng)該持有的寫(xiě)經(jīng)書(shū)法風(fēng)格，處處透露著一股佛法悟道的專(zhuān)注的虔誠(chéng)之氣。印光法師曾對(duì)其反復(fù)規(guī)勸說(shuō)：“寫(xiě)經(jīng)不同寫(xiě)字屏……若寫(xiě)經(jīng)，宜如進(jìn)士寫(xiě)策，一筆不容茍簡(jiǎn)，其體必須依正體。若坐下書(shū)札體格，斷不可用”，這對(duì)于弘一法師書(shū)法風(fēng)格的改變或許可說(shuō)是起到關(guān)鍵作用的。故而，其書(shū)法開(kāi)始增加之前所積累的寫(xiě)帖經(jīng)驗(yàn)，再融合鍾繇楷書(shū)，來(lái)中和先前寫(xiě)碑的剛猛。從部分作品中可見(jiàn)，雖依然帶有北朝碑板書(shū)法的痕跡，但是筆畫(huà)不再像出家前那樣棱角分明，而以圓筆代替之，增加了一股內(nèi)斂與佛家的圓融韻味。
但是從1929年開(kāi)始，直到1931年，弘一法師的書(shū)法慢慢走出北朝碑板的影子，個(gè)人寫(xiě)經(jīng)風(fēng)格逐漸顯露，書(shū)寫(xiě)時(shí)多了幾分自在與適意，用筆上增加了側(cè)鋒的使用，先前的欹側(cè)險(xiǎn)絕之勢(shì)開(kāi)始?xì)w于平正，讓人不難體會(huì)其間散發(fā)出來(lái)的些許靜氣。
故而，弘一法師此時(shí)的書(shū)法氣韻，是在其自身佛教修養(yǎng)日增的基礎(chǔ)上，散發(fā)出來(lái)的佛門(mén)之氣所幻化出的不斷消磨棱角變?yōu)閳A融，變險(xiǎn)絕于平正，逐漸增加靜氣與從容的韻味變化過(guò)程，也是“濁氣”與“清氣”，“陽(yáng)氣”與“陰氣”的斗爭(zhēng)過(guò)程。這一時(shí)期的氣韻，是否可以推測(cè)為是一個(gè)不斷自我否定與加深理解，重新探索的氣與韻的結(jié)合呢?
弘一法師此時(shí)期所寫(xiě)書(shū)札的氣韻同樣呈現(xiàn)著這樣一種變化過(guò)程，法師出家第二年致黃善登的書(shū)函，依舊神采飛揚(yáng)，體現(xiàn)節(jié)奏鮮明的韻味，含有不少俗家之氣。但是再看分別于1923年、1928年與1931年致劉質(zhì)平的三封書(shū)信，我們極易看出其中的氣韻變化，前者較剛出家時(shí)多了幾分穩(wěn)重與收斂，突出的長(zhǎng)筆畫(huà)消失不見(jiàn)，粗細(xì)對(duì)比不似先前那樣夸張，書(shū)體也變?yōu)樾锌瑫?shū)。1928年書(shū)函在之前的基礎(chǔ)上， 繼續(xù)弱化種種對(duì)比關(guān)系，增加了短促的線條，拉大了字間的距離。而1931 年書(shū)函的結(jié)字較前兩者更加嚴(yán)謹(jǐn)收斂，線條更加短促。這種變化充分體現(xiàn)著弘一法師學(xué)佛事佛程度的逐日加深之氣。
三.1932年—1943年的十年時(shí)間中弘一法師所作書(shū)法的氣韻
自1932年開(kāi)始，弘一法師的寫(xiě)經(jīng)書(shū)法可以說(shuō)已經(jīng)找到了自己的書(shū)寫(xiě)風(fēng)格，并在此基礎(chǔ)上朝著更加簡(jiǎn)靜、恬淡、圓融、瘦細(xì)的韻味方向發(fā)展。我們從中可以體會(huì)到法師在以書(shū)事佛時(shí)，書(shū)法中所滲透著的濃重的宗教內(nèi)涵，仿若禮佛，心靜至誠(chéng)，從容不迫。
法師在此期間，對(duì)南山律宗精心鉆研，成為一代大師，四處游歷講律，將自己對(duì)律宗佛法的參悟融入到筆下，正如佛家所言“定能生慧”，因“定”而慢，慢或許正是弘一法師此時(shí)期書(shū)法氣韻生成的重要原因。圓拙法師回憶他見(jiàn)弘一法師寫(xiě)小字時(shí)的情形說(shuō)，法師“左手提紙，從桌面上豎起，狀如誦經(jīng)，以右手執(zhí)筆，懸腕而就書(shū)之”，雖然圓拙法師并未提及弘一法師的書(shū)寫(xiě)速度，但是我們從其寫(xiě)字的姿勢(shì)來(lái)看，可以推知其書(shū)寫(xiě)速度是很慢的，因?yàn)樘热舨皇?，則在立起的紙上書(shū)寫(xiě)很容易將之戳破。此外，劉質(zhì)平在回憶法師寫(xiě)大字《佛說(shuō)阿彌陀經(jīng)》時(shí)說(shuō)：“落筆遲遲，一點(diǎn)一畫(huà)，均以全力赴之，五尺正幅，需二小時(shí)左右方成”，足見(jiàn)其寫(xiě)字之慢。也正是因慢才形成了這種看似不著氣力，實(shí)則內(nèi)含韌勁的韻味。
弘一法師晚年時(shí)的寫(xiě)經(jīng)書(shū)法下筆愈見(jiàn)遲緩，結(jié)字愈見(jiàn)瘦長(zhǎng)，線條愈加圓潤(rùn)，點(diǎn)畫(huà)與點(diǎn)畫(huà)間愈加不相搭接，仿佛不食人間煙火那樣一塵不染，唯有寧?kù)o空靈之氣韻，只見(jiàn)虔誠(chéng)，也是佛家修行所講“四大皆空”“色即是空，空即是色”的一種體現(xiàn)吧。他晚年在寫(xiě)給馬東涵的信中談及自己的書(shū)法說(shuō)：“朽人于寫(xiě)字時(shí)，皆依西洋畫(huà)圖案之規(guī)則，竭力配置調(diào)和全紙面之形狀，與常人所注意之字畫(huà)、筆法、筆力、結(jié)構(gòu)、神韻，乃至某碑、某帖、某派，皆一致摒除，決不用心揣摩，故朽人所寫(xiě)之字，應(yīng)作一張圖案觀之，斯可矣。……又無(wú)論寫(xiě)字刻印等，皆足以表示作者之性格。朽人之字所示者，平淡、恬靜、充逸之致也”。
總括看來(lái)弘一法師此時(shí)期寫(xiě)經(jīng)書(shū)法的氣韻凝結(jié)著厚重的禪意法音，處處透露著“以律嚴(yán)身”之氣，將其對(duì)佛法戒律的精研深悟融會(huì)到筆端，便生成了他自己所說(shuō)的“平淡、恬靜、充逸”的韻味，流露著一股“清氣”與“陰氣”。
再來(lái)看法師這一時(shí)期的尺牘書(shū)法，其于1939年致劉質(zhì)平和1942年圓寂前致夏丏尊的兩封信。前者與其第二個(gè)時(shí)期中所寫(xiě)的手札書(shū)法差距不大，而后者明顯可以讓人感到與其這一時(shí)期的寫(xiě)經(jīng)書(shū)法極其近似，結(jié)字修長(zhǎng)，筆畫(huà)細(xì)瘦，章法稀疏，點(diǎn)畫(huà)分離，但是在其間似乎可以感覺(jué)到法師書(shū)寫(xiě)時(shí)那生命氣息的微弱和至極的靜氣，此時(shí)這書(shū)札的氣韻已經(jīng)不僅僅是佛門(mén)之氣的外化，而是生命之氣的呈現(xiàn)。
縱觀弘一法師一生的書(shū)法生涯，我們可見(jiàn)其書(shū)法的氣韻是隨著自身生活閱歷、修為、學(xué)識(shí)的增加與強(qiáng)化而不斷變化的，從抒發(fā)儒家積極入世之情到弘揚(yáng)佛家四大皆空之律，從多變豐富的書(shū)寫(xiě)節(jié)奏發(fā)展為遲緩而相對(duì)勻速的書(shū)寫(xiě)，這不僅體現(xiàn)在其普通的書(shū)法創(chuàng)作與寫(xiě)經(jīng)書(shū)法之上，也體現(xiàn)在平日與友人的往來(lái)書(shū)信中。
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