大篆書法作品
大篆書法作品
大篆是我國(guó)相對(duì)古樸的字體,很多書法家都喜歡大篆的古樸大氣。因此也紛紛創(chuàng)作出了不少的優(yōu)秀大篆書法作品、下面是學(xué)習(xí)啦小編為你整理的大篆書法作品,希望對(duì)你有用!
大篆書法作品欣賞
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大篆的筆法演變分析
大篆與甲骨文都是象形文字,但是大篆比甲骨文所摹寫的范圍要廣闊的多,象形程度也更高,它在對(duì)自然物象進(jìn)行勾摹時(shí),是“隨體詰詘,畫成其物”的,至于“畫”的方法,卻十分復(fù)雜,其線條多是圓轉(zhuǎn)的長(zhǎng)線,保持著對(duì)象形的依賴,書寫起來(lái)緩慢復(fù)雜,這種很少符號(hào)性的象形文字,“筆畫”的“寫法”(按:似乎用“畫法”更確切)是千差萬(wàn)別的。李陽(yáng)冰在論篆中寫道:“吾志于古篆殆三十年,見(jiàn)前人遺跡,美則美矣,惜其未有點(diǎn)畫,但偏旁摹刻而已,緬想圣達(dá)立卦造書之意,乃復(fù)仰觀俯察六合之際焉,于天地山川得方圓流峙之形,于日月星辰得經(jīng)緯昭回之度,于云霞草木得霏布滋蔓之容,于衣冠文物得揖讓周旋之體,于須眉口鼻得喜怒慘舒之分,于蟲魚禽獸得屈伸飛動(dòng)之理,于骨角齒牙得擺抵咀嚼之勢(shì),隨手萬(wàn)變,任心所成??芍^通三才之品,匯備萬(wàn)物情狀者矣。”一句話:大篆保持著對(duì)象形的依賴,在摹刻物象的時(shí)候“隨手萬(wàn)變,任心所成”。
古人用“畫”來(lái)說(shuō)明大篆的用筆,無(wú)疑是一種“事實(shí)的概括”,要從大篆尋繹出用筆的規(guī)律是危險(xiǎn)的,很可能造成掛一漏萬(wàn)的后果。比如清篆,除吳昌碩還保留著“隨體詰詘,畫成其物”的多變性外,多數(shù)以有規(guī)律的用筆書寫,致使大篆“隨體詰詘”的特點(diǎn)喪失殆盡,滿眼都是類似秦篆的“等線體”和“曲線平動(dòng)”,如王懿榮、羅振玉的篆書就是如此。“畫法”的存在,說(shuō)明筆法沒(méi)有獨(dú)立的意義,筆法只有和目的相結(jié)合,才具有“意義”,就像篆刻中的“刀法”一樣,必須和線條效果相結(jié)合才有意義,單純的“沖刀”、“切刀”,如果不和線條效果相結(jié)合,是沒(méi)有獨(dú)立意義的。
大篆是“畫”出來(lái)得,沒(méi)有單一的“筆法”,但是規(guī)律隱藏于事物的深處,大篆中“畫”的方式,總歸有些比較一致的方法,我們可以分析一下:
金文經(jīng)過(guò)鑄造,筆意喪失過(guò)多,但大篆的用筆可以從簡(jiǎn)書、盟書等參照物中窺測(cè)。從點(diǎn)畫上看,金文中的大篆文字,不少點(diǎn)畫仍然與簡(jiǎn)書、盟書十分相似。只有《史頌鼎》等金文中部分平直、方正的字跡,在墨跡中難以找到印證,這很可能是適應(yīng)裝飾性的要求,對(duì)墨跡書寫進(jìn)行“規(guī)范化”改造的產(chǎn)物。但是通過(guò)簡(jiǎn)帛書體,我們可以發(fā)現(xiàn)大篆用筆的幾個(gè)特點(diǎn):
1、多圓筆。
2、筆致多曲,線條質(zhì)感豐富。
3、線形復(fù)雜,隨手萬(wàn)變。
康有為說(shuō):“圓筆用絞”、“圓筆不絞則萎”。大篆的用筆無(wú)疑含有“絞”的成分,“絞”則必“轉(zhuǎn)”,故邱振中名之為“絞轉(zhuǎn)”筆法,以說(shuō)明在行筆過(guò)程中要使用筆毫不同的側(cè)面。
“轉(zhuǎn)”可以通過(guò)三種方式達(dá)到:
1、以腕為軸心搖動(dòng)筆桿作曲線的“擺轉(zhuǎn)”(相當(dāng)或接近于邱先生定義的“絞轉(zhuǎn)”);
2、以手指捻管直接帶動(dòng)的“旋鋒”;
3、以上兩項(xiàng)結(jié)合的“轉(zhuǎn)換鋒”方式,包括“擺旋換鋒”和“按轉(zhuǎn)”用筆。
以上三種,可統(tǒng)稱為“轉(zhuǎn)筆”。其中,“擺轉(zhuǎn)”接近邱振中先生定義的“絞轉(zhuǎn)”;“旋鋒”,可概括為“旋管走毫”;第三種,則為一種復(fù)合用筆。大篆的筆法是三者并用的。這也許無(wú)法從考古學(xué)上找到證據(jù),但是可以通過(guò)實(shí)驗(yàn)來(lái)認(rèn)識(shí)。因此,單純用“絞轉(zhuǎn)”概括楷書形成以前的筆法是不全面的。
小篆又稱“秦篆”,是秦王朝的官方字體,它有一種全封閉的用筆體系,其筆法特征有以下幾點(diǎn):
1、大多數(shù)情況下,都是中鋒行筆(平動(dòng)),起筆、收筆藏鋒。
2、一個(gè)字和全幅字所有的筆畫,粗細(xì)基本一致(等線體)。
3、橫畫須平,豎畫須直,一個(gè)字內(nèi),所有的橫畫與直畫各自大體上等距平行。
4、圓弧形筆畫左右的傾斜度要求對(duì)稱。
5、所有的筆畫轉(zhuǎn)折處,不露起筆、收筆痕跡。
6、所有的筆畫交接處,不露起筆、收筆痕跡。
小篆的筆畫,刪繁去復(fù),只有“橫、直、曲”三種,行筆方式不出“平動(dòng)”的范疇,是一種“等線體”,對(duì)于探索筆法演變沒(méi)有多大意義。
秦代筆法的演變可以從秦簡(jiǎn)探索消息。秦律簡(jiǎn)和戰(zhàn)國(guó)簡(jiǎn)書相比,筆法一致,也是用“轉(zhuǎn)筆”(即上述三種的“統(tǒng)稱”),但是結(jié)構(gòu)已經(jīng)簡(jiǎn)化,它預(yù)示著隸書的誕生。
隸書,是篆書的“俗體”發(fā)展而來(lái)的。一種新字體總是在它前一舊體的“俗體”中逐漸演變而成的。俗體字往往就是孕育新字體的母體,戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的文字大分化是篆書開始了它的“隸變”過(guò)程,隸書就是在戰(zhàn)國(guó)秦系俗體文字中萌生的。
戰(zhàn)國(guó)時(shí)期俗體文字紛起,其內(nèi)在動(dòng)因是適應(yīng)社會(huì)發(fā)展對(duì)文字應(yīng)用的要求。在文字使用過(guò)程中,求易、求速、求簡(jiǎn)是文字發(fā)展的大趨勢(shì)。俗體字追求草率隨意,惟便是從,勢(shì)必要沖破正體繁復(fù)難成的束縛,解散原有正體的字型結(jié)構(gòu)和書寫方式。篆書的“隸變”主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面:一是字型結(jié)構(gòu)的變化,即對(duì)正體篆書字型結(jié)構(gòu)的改造,這種改造的主要方向是簡(jiǎn)化;二是書寫方式的變化,即是改變?cè)姓w篆書的書寫方式,這種改變的主要目的是簡(jiǎn)捷流便。兩個(gè)方面同步進(jìn)行,互為條件,相互影響。其結(jié)果是象形性的破壞,符號(hào)性的確立,古文字轉(zhuǎn)化為今文字。
“隸變”時(shí)期書寫方式的變化主要是改變篆書“詰詘盤繞”的線條形態(tài),將“物象摹畫”變成“符號(hào)(點(diǎn)畫)書寫”。古人稱隸書是“篆之捷也”,從秦律簡(jiǎn)看,情況確是如此,它在初期仍然采用篆書的筆法,但是用筆要草率得多,是篆書的快捷書寫。早期隸書具有不成熟性和過(guò)渡性,有的篆意濃厚,有的則初具隸書風(fēng)范,有的規(guī)整,有的草率?!肚啻緺肥悄壳鞍l(fā)現(xiàn)最早的戰(zhàn)國(guó)秦系俗體文字,篆書意味較濃?!对茐?mèng)睡虎地秦簡(jiǎn)》距秦統(tǒng)一不遠(yuǎn),隸化程度更高些。經(jīng)秦歷漢,隸書最后成熟。
隸書出現(xiàn)后,筆法沿著兩條線索發(fā)展:一者發(fā)展為章草,一者發(fā)展為楷書。
第一條線索中,演化的路徑是:篆書——隸書——章草,“擺動(dòng)”和“轉(zhuǎn)筆”是一貫的筆法。在第一個(gè)環(huán)節(jié),即篆書——隸書的環(huán)節(jié)上,雖然仍然采用“擺動(dòng)”和“轉(zhuǎn)筆”,但是,有兩個(gè)趨向,一是出現(xiàn)“波折”,一是“筆與筆的連貫”。馬王堆一號(hào)漢墓竹簡(jiǎn)的少數(shù)線條已經(jīng)被夸張,端部加重,線條出現(xiàn)彎曲,但還沒(méi)有明顯的波折,這些特點(diǎn)后來(lái)發(fā)展成隸書的主要特征,太初三年簡(jiǎn),撇捺已經(jīng)出現(xiàn)明顯的挑腳,太初以后,波拂明顯的簡(jiǎn)書越來(lái)越多,線條從簡(jiǎn)單弧形演變成了波浪形,在弧形和波浪形的線條中,筆毫轉(zhuǎn)動(dòng)的痕跡十分明顯。但是,馬王堆一號(hào)漢墓竹簡(jiǎn)的少數(shù)線條雖然已經(jīng)被夸張,端部加重,但是并不是“提按”筆法,其用筆是“有按無(wú)提”的,按后不是提,而是轉(zhuǎn),可稱為“按轉(zhuǎn)”筆法。從居延漢簡(jiǎn)中,我們發(fā)現(xiàn)三類線條:波狀曲線,簡(jiǎn)單曲線和平直線。它們無(wú)疑是轉(zhuǎn)筆和平動(dòng)的結(jié)果。在第一類——波狀曲線中,存在粗細(xì)不等的變化,它們不是“提按”的結(jié)果,而是在筆毫牽引過(guò)程中“擺動(dòng)”造成的。其后,武威醫(yī)簡(jiǎn)留下了向章草演化的痕跡,進(jìn)入本線索演進(jìn)的第二個(gè)環(huán)節(jié),即隸書——章草的環(huán)節(jié),筆與筆的連寫增多,但是線條仍然保持弧形,轉(zhuǎn)筆的使用更加頻繁,至《平復(fù)帖》,“擺旋換鋒”和“按轉(zhuǎn)”的“復(fù)合用筆”并用,已經(jīng)發(fā)展成成熟的章草。其后,張芝在章草“轉(zhuǎn)筆”的筆法中加入“提按”的成分,開創(chuàng)了今草一體,至王羲之,今草已高度成熟。
如果說(shuō)在第一條線索中,人們更多地利用了“筆毫錐面的轉(zhuǎn)動(dòng)性”,在用筆時(shí)采取推、拖、捻、曳的辦法,使筆毫“平動(dòng)”或“轉(zhuǎn)動(dòng)”,那么,在第二條線索中,人們則利用了“筆毫叢體的彎曲性”,在行筆的過(guò)程中使用“提按”,筆畫的端部進(jìn)一步受到強(qiáng)調(diào)和夸張,同時(shí),書法中開始出現(xiàn)了方折的筆畫,楷書開始萌芽,方筆用翻,按而復(fù)提,方能“翻”,故方折之筆與“提按”筆法是“共生”的。從鴻嘉二年櫝、東漢熹平元年甕題記、魏景元四年簡(jiǎn)、南昌晉墓木簡(jiǎn)中,我們可以發(fā)現(xiàn)“提按”用筆的逐漸加強(qiáng)。如果說(shuō)“轉(zhuǎn)筆”的效果是“曲”,其線條是委蛇蜿蜒的,帶有更多的“律動(dòng)感”,那么,“提按”的效果是“直”,方折凌厲,帶有更多的醒目莊嚴(yán)的感覺(jué)。
楷書到了鐘繇手中,已經(jīng)基本成熟,但在鐘繇的楷書中,還較多地殘留著隸書的意味,仍然廣泛存在著“轉(zhuǎn)筆”,正如《書譜》所云:“元常不草,而使轉(zhuǎn)縱橫”,而王羲之的《黃庭經(jīng)》、《樂(lè)毅論》和《孝女曹娥碑》中,已經(jīng)基本脫盡隸意,很少“轉(zhuǎn)筆”的存在。所有復(fù)雜的轉(zhuǎn)筆,都被簡(jiǎn)單的“提按”所代替,于是,用筆的焦點(diǎn)集中到筆毫的起落方面,正如沈尹默所說(shuō):“落就是將筆鋒按到紙上去,起就是將筆鋒提開來(lái),這正是腕的唯一工作”(《書法論》)。至此,筆法的簡(jiǎn)化已經(jīng)非常徹底,除了能體現(xiàn)筆法的點(diǎn)畫的端部外,行筆過(guò)程中幾乎只剩下中鋒和頓挫,點(diǎn)畫也因此越來(lái)越簡(jiǎn)單、越來(lái)越規(guī)整了。這個(gè)變化,方便了實(shí)用,但是,在兩千年來(lái)“提——按——提”的書法教學(xué)中,筆法的豐富性也逐漸喪失了。
筆法有因有革,當(dāng)政府有意識(shí)地進(jìn)行文字革新或某一時(shí)代出現(xiàn)書法巨人的時(shí)候,由于后者的出現(xiàn),最能使相隔時(shí)代的筆法受到遮蔽。在隸書中,“擺動(dòng)”筆法開始減少,但在從秦到晉的多種簡(jiǎn)書到敦煌殘紙中的“隸”或“草隸”(相當(dāng)或接近于章草的小草)及“草楷”(相當(dāng)或接近于后來(lái)行書的小草)墨跡中,仍還能感覺(jué)到“擺轉(zhuǎn)”、“擺旋換鋒”的筆法,但走的是“損之又損”的路子,其中,“擺旋換鋒”和“按轉(zhuǎn)”筆法,是魏晉前筆法中最易被“遮蔽”的大項(xiàng),值得為之“解蔽”以為今用。
在篆書向隸書演變的過(guò)程中,象形性逐漸減弱,符號(hào)性逐漸加強(qiáng),“畫”字法逐漸發(fā)展為抽象符號(hào)的書寫——即是說(shuō),在篆書演化為隸書的時(shí)候,“畫”法被遮蔽;在隸書向楷書演變的過(guò)程中,“轉(zhuǎn)筆”筆法又被遮蔽了,但是在隸書向章草演化的過(guò)程中卻不能這樣說(shuō),因?yàn)樵陔`書向章草演化的過(guò)程中,“轉(zhuǎn)筆”是得到了加強(qiáng)而不是削弱。這是書體演變?cè)斐傻墓P法遮蔽。
與書體演變一樣,書法巨人的出現(xiàn)同樣會(huì)遮蔽其前的筆法。下面我們以王羲之為例分析一下:
在中國(guó)書法史上,王羲之是圣人,他對(duì)書法最大的貢獻(xiàn),即是“增損古法”,使“舊體”變成“新體”。他的“一增”,為中國(guó)書法帶來(lái)許多新的質(zhì)素,但是他的“一損”,卻遮蔽了其前的筆法。
王羲之遮蔽了那些筆法?所謂“遮蔽”只能是針對(duì)一種書體的前身而言的,考慮王羲之對(duì)筆法的遮蔽,只能從王羲之書法的“前體”去看。王羲之的書法前體有兩種:一是隸書,二是章草。在隸書和章草中,“轉(zhuǎn)筆”是主要的筆法,王羲之的努力,就是在隸書和章草中大量使用“提按”筆法,一方面,他總結(jié)了在他以前的楷書和行書的“提按”用筆,進(jìn)一步夸張線條的端部,使楷書和行書得以成熟,另一方面,他將屬于楷書筆法的“提按”用筆滲透到章草書法,使“提按”和“轉(zhuǎn)筆”合流,淡化了原有的章草模式,完成了從張芝開始的章草向今草演變的過(guò)程。那么,王羲之對(duì)筆法的遮蔽就體現(xiàn)在用“提按”筆法遮蔽了“轉(zhuǎn)筆”筆法。大量使用“提按”取代“轉(zhuǎn)筆”,這是筆法“簡(jiǎn)化”的需要。“簡(jiǎn)化”,是中國(guó)文字發(fā)展的大勢(shì),這是“實(shí)用”的目的導(dǎo)致的。王羲之“增損古法”,走的也是“簡(jiǎn)化”的路子,目的在于“妍美流便”,王羲之的“簡(jiǎn)化”,主要表現(xiàn)在“舊體(隸書及章草模式)的淡化”和“今體(楷書、行書和今草模式)的確立”兩個(gè)方面,但這實(shí)際上是“同一個(gè)問(wèn)題”,他通過(guò)“提按”用筆的“雙刃劍”一下達(dá)到了這兩個(gè)目的。所有復(fù)雜的使轉(zhuǎn),全部被簡(jiǎn)單的“提按”所代替,無(wú)疑是方便了實(shí)用。
當(dāng)然,說(shuō)王羲之用“提按”筆法遮蔽了“轉(zhuǎn)筆”筆法,并不完全準(zhǔn)確,因?yàn)樵谕豸酥臅ㄖ校?ldquo;提按”和“轉(zhuǎn)筆”是并用的,但是,在他的書法中,畢竟有著“加強(qiáng)提按和減損轉(zhuǎn)筆”的趨勢(shì),沿著王羲之的路子,最終必然是以“提按”用筆逐步取代“轉(zhuǎn)筆”筆法。所以,說(shuō)王羲之用“提按”遮蔽了“轉(zhuǎn)筆”,也不是全無(wú)道理。當(dāng)然,另一方面的原因,確是后人對(duì)王羲之用筆的取舍。
王羲之之所以能造成古代筆法的遮蔽,主要原因是楷書、行書和今草是在他手中成熟的。王羲之的這幾種書體,由于高度成熟,所以成了后人學(xué)習(xí)的典范,而正是因?yàn)槭?ldquo;典范”,才阻擋了人們對(duì)其前用筆的學(xué)習(xí)。王羲之對(duì)于古代筆法的遮蔽,尤以草書為甚。只要稍微留意,我們就會(huì)發(fā)現(xiàn),王羲之在總結(jié)楷書筆法的同時(shí),也將楷書的“提按、留駐、端部與折點(diǎn)的夸張”等滲透到行草的書寫中了。在王羲之的草書中,“提按”和“使轉(zhuǎn)”是并存的。邱振中分析《初月帖》時(shí)說(shuō):“(初月帖)點(diǎn)畫具有強(qiáng)烈的雕塑感,墨色似乎有從點(diǎn)畫邊線往外溢出的趨勢(shì),沉著而飽滿,這種豐富性、立體感都得之于筆毫錐面的頻頻變動(dòng)。作品每一點(diǎn)畫都像是飄揚(yáng)在空中的綢帶,它的不同側(cè)面交迭著、扭結(jié)著,同時(shí)呈現(xiàn)在我們眼前;它仿佛不再是一根扁平的物體,它產(chǎn)生了體積。這一段的側(cè)面暗示著另一段側(cè)面占有的空間。——這便是人們津津樂(lè)道的‘晉人筆法’。它是絞轉(zhuǎn)所產(chǎn)生的碩果。”筆者還可以指出《寒切帖》和《遠(yuǎn)宦帖》兩個(gè)例子,在這兩件作品中仍然存在大量的使轉(zhuǎn)的筆法。但是,如果和陸機(jī)的《平復(fù)帖》、索靖的《出師頌》、皇象的《急就章》等比較,王羲之的草書無(wú)疑是大量使用了“提按”的筆法。
《平復(fù)帖》的草書形式,通篇采用“使轉(zhuǎn)”,點(diǎn)畫連續(xù),筆鋒運(yùn)動(dòng)軌跡的彎折明顯,字字獨(dú)立,古質(zhì)渾樸,還沒(méi)有今草的妍媚,也沒(méi)有“提按”筆法。索靖的《出師頌》、皇象的《急就章》與此相類。王羲之草書中,《寒切帖》的用筆與之接近,但是《遠(yuǎn)宦帖》則明顯有著“提按”筆法的存在,即是說(shuō),《寒切帖》更多古意,接近章草,《遠(yuǎn)宦帖》則多今意,接近今草,尤其是《遠(yuǎn)宦帖》,明顯有“提按”筆法的運(yùn)用,是由“舊體”向“新體”過(guò)渡的作品。在晉人書法中,《濟(jì)白帖》亦是這樣的例子。在“舊體”中,用筆以“實(shí)按、拖、使轉(zhuǎn)”等為主要方法,今體則以“提按”為主,雖然今體仍然字字獨(dú)立,但點(diǎn)畫之間的連帶已與舊體有所不同。造成這一轉(zhuǎn)變的原因,在于“提按”用筆的明顯化。王羲之善隸書,熟諳章草,深通“使轉(zhuǎn)”,同時(shí),他又是楷書的總結(jié)者,對(duì)“提按”運(yùn)用有深切的體會(huì)和實(shí)踐,故其草書時(shí)呈舊中見(jiàn)新或新中見(jiàn)舊?!逗刑泛汀哆h(yuǎn)宦帖》均為王羲之晚年的作品,其時(shí)他對(duì)新體已經(jīng)非常熟諳,但仍然保留著部分的舊體的遺意,沒(méi)有完全放棄使轉(zhuǎn)的筆法,即使在《十七帖》這件偉大的今草作品中,使轉(zhuǎn)筆法也沒(méi)有完全放棄。王羲之畢竟是從前代走過(guò)來(lái)的,他對(duì)其前的筆法世界十分熟悉,也懷有很深的感情。
但是,在王羲之以后的人,看王羲之以前的時(shí)代,由于王羲之的存在,遮住了自己的視線。楷書的影響逐漸滲透,將“提按、留駐、端部與折點(diǎn)的夸張”滲透到行草書的書寫中,到唐代,“提按”筆法占了絕大的勢(shì)力,“使轉(zhuǎn)”筆法幾乎完全淡出,人們安于“提按”筆法的簡(jiǎn)便實(shí)用,而難于“使轉(zhuǎn)”的復(fù)雜不便,從實(shí)用的角度看,這是無(wú)可厚非的,但是,從書法藝術(shù)的角度看,人們失去的太多了!尤其是草書,“以使轉(zhuǎn)為形質(zhì)”,“草乖使轉(zhuǎn),不能成字”,“提按、留駐”的筆法嚴(yán)重影響了草書書寫的連續(xù)性,另一方面,將書寫的注意力集中到筆畫的端部和折點(diǎn),這個(gè)做法實(shí)在太“簡(jiǎn)單”了,“提按”用筆的潛在弱點(diǎn)逐漸顯露:筆法的豐富性由此喪失,筆畫簡(jiǎn)單、中怯成為極大的威脅,古人行筆過(guò)程中的“雄厚恣肆”之處轉(zhuǎn)復(fù)不可企及。后人為解決這些問(wèn)題,一方面在“提按”領(lǐng)域本身尋求變化,增加頓挫,調(diào)整節(jié)律(如黃庭堅(jiān)在線條中間增加折點(diǎn)),一方面借鑒前代的“使轉(zhuǎn)”筆法(如米芾用鋒之八面)。無(wú)疑,他們都取得了成功。但是,統(tǒng)觀歷史,畢竟成功者少。
既然問(wèn)題就出在書法巨人對(duì)前代筆法的遮蔽上,今時(shí)的書家就很有必要認(rèn)真考慮這個(gè)問(wèn)題,對(duì)于筆法的演變要通盤考慮,以便選擇,在學(xué)習(xí)舊體書法時(shí),注意“使轉(zhuǎn)”,學(xué)習(xí)今體書法時(shí),亦不廢“提按”,甚至,對(duì)于大篆的“畫”法,甲骨文的“擺動(dòng)”筆法,亦要通盤考慮,以吸取多方面營(yíng)養(yǎng)。
中國(guó)的書法載有豐富的文化內(nèi)涵,體現(xiàn)著中國(guó)人的形象思維和超越意識(shí)。
中國(guó)文字以象形為發(fā)端,倉(cāng)頡造字的傳說(shuō),即是對(duì)外像的描模和追蹤。“六書”(許慎《說(shuō)文解字》里總結(jié)的六種造字方式,分別為象形、指事、會(huì)意、形聲、轉(zhuǎn)注、假借)中首重象形,都說(shuō)明象形是形象思維的必然結(jié)果。以此為基礎(chǔ)形成的中國(guó)文字,無(wú)論是先秦的大篆還是秦小篆,都富有構(gòu)圖語(yǔ)言藝術(shù)的某些特性。
但是,這種書法又不停留于象形的層面,其所謂“形”經(jīng)過(guò)藝術(shù)加工,已不再是自然界的形,而是融會(huì)書家主體意識(shí)、主體情感的“形”。書法的能耐,不在于能摹其形,而在于能得其神。為了達(dá)到這一目的,書家采取了兩方面的努力,第一就是變“形”,利用形態(tài)的變化,達(dá)到筆墨酣暢以求淋漓盡致地抒發(fā)內(nèi)在情感,另一方面就是通過(guò)線條的生動(dòng)刻畫,增加書法藝術(shù)的視覺(jué)效果,直接剌激欣賞者的視覺(jué),給人如賞畫之感。這就是為什么書法與繪畫,自古以來(lái)即有著親密的淵源。人們對(duì)書法的評(píng)論,也跟對(duì)繪畫的評(píng)論密切相關(guān),“神韻”、“氣韻生動(dòng)”等,既是畫評(píng),也是書評(píng)。魏晉書法之所以難以企及,就在于它將這種超越發(fā)揮到了亟至。毛筆書法所能表現(xiàn)出來(lái)的特有的構(gòu)圖藝術(shù)特征,通過(guò)書法家的靈活而巧妙的運(yùn)用,得到了最大限度的發(fā)揮。“飛白”可以說(shuō)是中國(guó)書法與中國(guó)繪畫,那似斷實(shí)連,筆斷意連,使人欣賞到筆勢(shì)的飛動(dòng)和靈活,也仿佛產(chǎn)生出中國(guó)山水畫煙雨迷濛或者龍翔云端的審美效果。特別到宋元之后,士大夫文化急劇地朝著“內(nèi)圣”方面轉(zhuǎn)化,在前人努力的基礎(chǔ)上,宋元時(shí)人創(chuàng)造性地將三種不同的藝術(shù)形式結(jié)合起來(lái),創(chuàng)造出詩(shī)、書、畫三位一體的抒情模式,利用三種藝術(shù)彼此的長(zhǎng)處,融會(huì)成一完整的藝術(shù)整體。“題畫詩(shī)”作為一種文化現(xiàn)象,大量出現(xiàn)在宋元時(shí)期的文人畫中,既標(biāo)志著書畫結(jié)合的開始,也意味著線條藝術(shù)與繪畫藝術(shù)只能最終謀求妥協(xié),而不可能由一方替代另一方,書家超越意識(shí)已經(jīng)達(dá)到極限,到此為止了。書法中的超越意識(shí)是有限度而不是無(wú)限制的。即使是張旭的狂草,也最多只能成為其內(nèi)在狂放情懷的載體,而對(duì)線條的依賴卻是自始至終沒(méi)有能突破出去。書就是書,畫就是書。融書畫為一體的“鳥書”,在中國(guó)書法界和國(guó)人心中,從來(lái)就沒(méi)有獲得過(guò)正統(tǒng)的地位,似乎也暗示出中國(guó)人的超越更多的是停留在情感的層面,以主體情感的實(shí)現(xiàn)作為對(duì)超越的肯定,而不是以某種外在的客觀標(biāo)準(zhǔn)為依據(jù)的。另外,自隸書漸漸脫離對(duì)外像進(jìn)行形象的追蹤,到楷書的方正嚴(yán)整,線條的藝術(shù)含量大減而字的實(shí)用功能漸趨突出,使得中國(guó)書法朝著尚實(shí)的路線發(fā)展,雖然其藝術(shù)性仍為人所重,但已不再是對(duì)線條形象構(gòu)圖的欣賞,而是將審美觀的重心轉(zhuǎn)向了對(duì)負(fù)載于筆畫之后的文化內(nèi)涵的把握,而筆畫本身的藝術(shù)功能卻大為降低,視覺(jué)效果也明顯減弱。這種力圖超越卻又不離初始的藝術(shù)創(chuàng)造,借用聞一多對(duì)中國(guó)詩(shī)的評(píng)價(jià),就是戴著鐐銬跳舞。而這一點(diǎn),也正是中國(guó)文化的魅力之所在。