黃家喜書(shū)法作品集
黃家喜書(shū)法作品集
黃家喜，男，湖北竹山人?，F(xiàn)為中國(guó)書(shū)法家協(xié)會(huì)會(huì)員，湖北省書(shū)協(xié)理事，十堰市 書(shū)協(xié)副主席。下面小編帶給大家的是黃家喜書(shū)法作品集，希望你們喜歡。
黃家喜書(shū)法作品集欣賞
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書(shū)法家黃家喜簡(jiǎn)介
黃家喜，男，湖北竹山人?，F(xiàn)為中國(guó)書(shū)法家協(xié)會(huì)會(huì)員，湖北省書(shū)協(xié)理事，十堰市 書(shū)協(xié)副主席。
1984年，作品入展湖北省中青年書(shū)法展;1987—1991年，獲全省第一、第二屆書(shū)法展覽三等獎(jiǎng);1985—1992年，硬筆書(shū)法作品在三屆全國(guó)硬筆書(shū)法大賽中均獲一等獎(jiǎng);1994年，作品入展全國(guó)第一屆正書(shū)大展;1995年，作品入展全國(guó)第六屆書(shū)法作品大展;1997年，作品入展全國(guó)第二屆正書(shū)大展，并獲全省第四屆書(shū)法展一等獎(jiǎng);1998年，作品入展全國(guó)第七屆中青年書(shū)法作品展;1999年，作品入展全國(guó)首屆扇面書(shū)法作品展;2000年，作品獲第八屆全國(guó)“群星獎(jiǎng)”優(yōu)秀獎(jiǎng);2001年，作品入展第一屆中國(guó)書(shū)協(xié)會(huì)員優(yōu)秀作品展，并獲《湖北工人畫(huà)廊》第十七屆美術(shù)、第九屆書(shū)法、第十一屆攝影展覽金獎(jiǎng);2002年，作品入展“中南五省書(shū)法聯(lián)展”，并且獲得全省第7屆“楚天群星獎(jiǎng)”金獎(jiǎng)、全國(guó)首屆書(shū)法蘭亭獎(jiǎng)及全國(guó)第十二屆“群星獎(jiǎng)”優(yōu)秀獎(jiǎng);2003年，作品獲全省第五屆書(shū)法作品展一等獎(jiǎng)。
關(guān)于書(shū)法六論
“書(shū)道”
世人只能看到已經(jīng)頭頂光環(huán)的釋迦牟尼佛!事實(shí)上，偉大的人物并非后來(lái)才偉大起來(lái)，而是幼小的心中便埋有偉大的種子。白蕉是一起始就偉大，沈尹默是后來(lái)才偉大，區(qū)別就在這里。所以，偉大的書(shū)法中有那顆種子在，不是功夫，不是才情，無(wú)關(guān)乎學(xué)養(yǎng)。不明乎此，你只能抱著強(qiáng)烈的上進(jìn)心筆直地向下坡走去。
褚遂良《雁塔圣教序》宋拓本 局部 日本東京國(guó)立博物館藏
近日，師弟朱海斌博士闡發(fā)書(shū)之“三趣”，甚得我意，轉(zhuǎn)于同好。評(píng)王羲之時(shí)提出的“三趣”，表面上似乎與莊子思想中的天籟、人籟、地籟相呼應(yīng)，但實(shí)際上大異其趣。三趣對(duì)應(yīng)“讓”“志”“力”三種存在論意義上的書(shū)寫(xiě)方式。
“讓”(Gelassenheit，泰然任之)，是一種自然而然的存在方式，是存在者如其自身地涌現(xiàn)，是浩然聽(tīng)筆之所之。如同莊子講天籟：“夫吹萬(wàn)不同，而使其自己也，咸其自取。”“志”(Umzu)指人的意向。我們總是意向于某物，總是在一個(gè)目的論的世界中，依據(jù)自身的意向而行事交道。此種存在方式的特征在于它總是指向自身之外的某一意向，而其終極意向在于人本身。“力”(Machenschaft)則指一種強(qiáng)行催迫的支配方式，它將我們自身與毛筆完全視做工具本身，不顧他們自身的獨(dú)特規(guī)定。“力”也是當(dāng)下技術(shù)時(shí)代的本質(zhì)規(guī)定，可以看到，幾乎所有的行為都以它為自身的存在方式。
王羲之之所以偉大，就在于在書(shū)寫(xiě)游戲中他使書(shū)寫(xiě)的實(shí)事(Sache)能夠回到書(shū)寫(xiě)本身，能夠讓書(shū)寫(xiě)如其所是地開(kāi)顯自身。今天我們?cè)缫堰z忘了那種獨(dú)特的“讓”的書(shū)寫(xiě)方式，我們習(xí)慣于以“志”的書(shū)寫(xiě)方式來(lái)表達(dá)書(shū)法，以“力”的方式來(lái)表現(xiàn)書(shū)法。讓我們惶恐不安的并不只是“讓”的遺忘，因?yàn)槲覀兘裉爝B這種遺忘本身也遺忘了。
“書(shū)理”
書(shū)法與寫(xiě)字的區(qū)別一如歌唱與唱歌的區(qū)別。明乎此，可治今日書(shū)法重表演、輕抒發(fā)的無(wú)病呻吟之癥。
古人學(xué)書(shū)不盡臨摹，今人學(xué)書(shū)但知臨摹。譬夫依前人鞋印學(xué)走路，吾嘆其猶邯鄲人之不如也。以此進(jìn)道，不亦謬哉!
草書(shū)有晦、澀二字。晦者，字不明確，不易識(shí);澀者，不順暢，不光滑。晦字可醫(yī)構(gòu)字庸俗淺薄之病，澀字可醫(yī)線條油滑腐敗之弊。李長(zhǎng)吉詩(shī)句“畫(huà)弦素管聲淺繁，花裙步秋塵”，晦、澀之謂也。
昔嚴(yán)滄浪謂詩(shī)有悠游不迫與沉著痛快兩類，書(shū)亦有之。若以開(kāi)合變化、粗細(xì)兼收而言，則兩者難分軒輊;若在筆有盡而意無(wú)窮上說(shuō)，則沉著不若悠游遠(yuǎn)矣。
“書(shū)史”
宋元后諸家，師心自用，變更古意，立說(shuō)愈多，流弊愈甚——此俞曲園與友人論醫(yī)句，我每做書(shū)論讀。
昔太炎先生言：“以口說(shuō)為‘曰’，以聿曰為‘書(shū)’。”要之，書(shū)即說(shuō)話也。以此“聽(tīng)”書(shū)：晉人說(shuō)自家方言，輕松自如不矯飾;唐人所言乃官話，字正腔圓顯堂皇;唐后皆習(xí)他鄉(xiāng)語(yǔ)，雖極力仿之，他鄉(xiāng)人聞之，但乜眼掉頭而去矣。
晉唐之筆有心、有柱、有被、有副，故畫(huà)有四勢(shì)，曰筋、骨、皮、肉。宋元以來(lái)，筆以無(wú)心散卓法，不復(fù)有心有柱，故畫(huà)之四勢(shì)難于筆求之，遂流于跡象之論，韓琴堂所謂筆絕不斷、筆跡剛正、纏轉(zhuǎn)隨骨、伏起圓渾之類是也。
“書(shū)議”
一著名書(shū)法家答記者問(wèn)，謂自己數(shù)十年之努力在于把書(shū)法“傳統(tǒng)根部的東西挖掘出來(lái)，用全新的面貌詮釋”。仆聞之大驚：根部被挖則書(shū)法如何生、活!繼而忽悟：此君書(shū)法如僵死之根雕，蓋有因也。
或問(wèn)書(shū)乃時(shí)間藝術(shù)，何意也?曰：意在時(shí)間，則度日如年;意不在時(shí)間，則山中一日，世上千年。故欲書(shū)，以意不在書(shū)為上，此神仙之境也。問(wèn)：有以一筆之起、行、收及筆順之規(guī)定為時(shí)間性，先生意如何?曰：時(shí)間在心在意不在外。問(wèn)：鐘表何用?曰：吃茶去。
有生問(wèn)：畫(huà)如何得亮?曰：書(shū)欲入妙，必有次第。心定手穩(wěn)第一;既能沉細(xì)，爾后行筆，觀之如潑水入地，濕而后潤(rùn)，此其二;其三，既能清潤(rùn)，游神于畫(huà)外，畫(huà)即優(yōu)游自存，而亮發(fā)其中矣。
“書(shū)技”
習(xí)書(shū)，初往以應(yīng)諸帖，以見(jiàn)諸帖之異;繼而居以俟見(jiàn)其同;終也歸諸始，抱一不離，則得書(shū)矣。
草書(shū)之難，難在不明手勢(shì)。手勢(shì)，縱、橫、牽、掣、鉤、環(huán)、盤(pán)、紆、向、背是也。索解草書(shū)，此擒賊擒龍手段耶。
“書(shū)評(píng)”
晉人書(shū)似淺而實(shí)深，唐人書(shū)似深而實(shí)深，宋人書(shū)似深而實(shí)淺，后人已不知深淺故不論深淺矣。
楊景度書(shū)，世人多愛(ài)《韭花》而忽其《盧鴻草堂十志圖跋》《夏熱》諸書(shū)，蓋《韭花》精工，《盧鴻》不衫不履，質(zhì)而自然耳。精工易見(jiàn)，質(zhì)而自然難尋，此亦《韭花》所以不及《盧鴻》者也。
書(shū)至禇河南(褚遂良)一變也。河南變內(nèi)在筆路為外在筆跡，起伏頓挫，一逞能事。宋元諸君從禇入，深墜點(diǎn)畫(huà)內(nèi)淵而未能自拔。仆讀宋元書(shū)，每為黃、米扼腕常太息!
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