小提琴持琴與肩墊

　　正確的持琴方式對(duì)于演奏者來(lái)說(shuō)是非常重要的，下面小編為大家詳細(xì)介紹一下。
肩墊可以合理支撐

　　在小提琴演奏中，肩墊作為一種重要的輔助工具已被大多數(shù)演奏者所接受。尤其是初學(xué)小提琴者，可以依賴肩墊的幫助放松左肩，找到合理的承托支點(diǎn)，把左手釋放出來(lái)。也由于承托支點(diǎn)的穩(wěn)固，給右手的運(yùn)弓提供了平穩(wěn)運(yùn)行的平面。肩墊成為了左右手技術(shù)動(dòng)作得以順利完成的基礎(chǔ)。習(xí)慣了使用肩墊的演奏者一旦失去了它，可能連最簡(jiǎn)單的技術(shù)動(dòng)作都完成不了，它實(shí)在太重要了。

　　早期人們演奏小提琴是不使用肩墊的。那時(shí)別說(shuō)肩墊，連腮托都沒(méi)有。指板也很短，大概只有三、四個(gè)把位的長(zhǎng)度。提琴制作家維奧姆對(duì)小提琴的音梁和指板作了改良，延伸了指板的長(zhǎng)度，帕格尼尼的技藝才有了發(fā)揮的舞臺(tái)。從以前保存下來(lái)的文字和圖片的記載中，帕格尼尼的演奏是不用肩墊的，也不用腮托。他把琴放在肩膀上，用左手輕輕托住，就開始他那令人瞳目結(jié)舌的表演，手指在指板上快速地翻飛游走，猶如跳躍的精靈。他魔鬼般的技巧總能輕易的征服觀眾，讓所有的同行為之驚嘆?，F(xiàn)代的技術(shù)大師們又有誰(shuí)能在不借助任何輔助設(shè)備的幫助下完成一首帕格尼尼的作品呢?

　　腮托也是不可或缺的

　　腮托的重要性不言而喻，它是不可或缺的了，而肩墊呢，在大多數(shù)人的心里，其實(shí)還是希望能把它摘去。一來(lái)是省事，二來(lái)是長(zhǎng)期使用肩墊的支腳會(huì)磨損琴的漆面。幾乎每個(gè)演奏者都在追求一種自由的、隨心所欲的演奏狀態(tài)，肩墊的去除似乎證明自己向這種狀態(tài)更邁進(jìn)了一步。當(dāng)然，是否使用肩墊是一個(gè)爭(zhēng)論了很久的技術(shù)問(wèn)題。有主張用的，有主張不用的，還有的主張因人而異，根據(jù)各人不同的生理?xiàng)l件作出選擇。筆者認(rèn)為肩墊的主要作用是避免左肩的緊張，但若在演奏過(guò)程中左肩能夠找到一種相對(duì)安靜的狀態(tài)，則肩墊可用可不用。海菲斯不用肩墊也能做到這一點(diǎn)。盡管有人可能不喜歡他的音樂(lè)處理，但在純技術(shù)領(lǐng)域中確實(shí)無(wú)人能出其右，他在對(duì)樂(lè)器的控制上所達(dá)到的高度是舉世公認(rèn)的。海菲斯之所以能做到這一點(diǎn)，與他良好持琴有很大關(guān)系。那讓我們來(lái)看看他持琴與別人有什么不同吧。

　　持琴的重要性似乎被大多數(shù)人忽略了，其實(shí)它是所有小提琴技術(shù)得以順利完成的基礎(chǔ)。規(guī)范而合理的持琴可以使琴頭和琴身的角度在雙手不斷的運(yùn)動(dòng)中保持一種相對(duì)的穩(wěn)定，而這種穩(wěn)定又對(duì)所有的技術(shù)動(dòng)作提供了最強(qiáng)有力的支持。我們看到海菲斯在持琴時(shí)沒(méi)有任何聳肩的動(dòng)作，在演奏的過(guò)程中他的肩膀始終是保持安靜的，即使在演奏難度很高的片段時(shí)，他的肩膀、琴頭和琴身的角度始終保持著一種高度的穩(wěn)定。他的精確的音準(zhǔn)和無(wú)與倫比的美妙音色都在這種穩(wěn)定的支持中得到了最大程度的發(fā)揮。

　　穩(wěn)固的承托支點(diǎn)可以通過(guò)下愕和鎖骨這兩個(gè)關(guān)節(jié)的合理運(yùn)用來(lái)找到。我們?cè)囍岆p腳自然站立，腳尖向前，雙肩自然放松，把頭轉(zhuǎn)向左側(cè)方向。這個(gè)時(shí)候我們量一下鎖骨和下顎之間的距離是多和無(wú)與少，一般在7至10厘米左右，而琴身加上腮托的高度一般在六七厘米左右。似乎正合適，但大多數(shù)人不用肩墊根本夾不住琴，為什么?我們可以從兩方面去考慮:其一是琴頭的方向。大多數(shù)人在持琴時(shí)琴頭的方向是對(duì)著身體的前方，或是與左腳尖的方向一致，也就是說(shuō)琴頭較為偏向身體的右側(cè)。這樣的持琴給演奏帶來(lái)了很多的麻煩，一是影響了左手的音準(zhǔn)，因?yàn)榍兕^越向右，往高把位換把時(shí)手肘左右擺動(dòng)的幅度越大，在第九第十把位時(shí)手肘甚至緊貼身體。大臂和手肘過(guò)于狹小的活動(dòng)空間使人在演奏時(shí)多了很多顧慮，人為增加了很多調(diào)整的動(dòng)作，如換把時(shí)聳肩等等。另外右手的運(yùn)弓也會(huì)受限制，琴頭偏向右側(cè)會(huì)導(dǎo)致右肩為了保持弓子的垂直運(yùn)行而不得不往后收或向上提。肩膀如果不能保持自然下放和安靜的狀態(tài)，對(duì)音色、音量以及運(yùn)弓的靈活性等都會(huì)造成不同程度的妨礙，長(zhǎng)此以往甚至?xí)藐P(guān)節(jié)炎等職業(yè)病。許多中老年的演奏者在拉琴時(shí)會(huì)感到肩與大臂的連接處有如針扎般的疼痛，或手腕酸楚無(wú)力等狀況，這其實(shí)都是由于肩膀的不合理狀態(tài)引起了其它部位的不合理用力而導(dǎo)致的。我們?cè)囍靡粋€(gè)方法來(lái)解決這些問(wèn)題—把琴頭的方向向左方打開，把琴頭指向身體的左側(cè)。左腳尖如指向前方，則琴頭的方向可調(diào)整到與左腳尖形成一個(gè)90的角度。琴頭處于這個(gè)角度似乎是被大多數(shù)教學(xué)原則所禁止的，而在這里，我們嘗試著來(lái)探討它的合理性。

　　首先的顧慮當(dāng)然是持琴問(wèn)題，怕琴會(huì)夾不穩(wěn)。解決的辦法是我們可以把頭部轉(zhuǎn)向左側(cè)夾琴，頸部的轉(zhuǎn)動(dòng)可以縮短下顎與鎖骨的距離，使承托支點(diǎn)更加穩(wěn)固。另外的顧慮是擔(dān)心琴頭偏的太開會(huì)影響弓子垂直運(yùn)行的軌道，但這種情況恰恰不會(huì)發(fā)生。因?yàn)榍兕^的偏左及頸部的左側(cè)轉(zhuǎn)動(dòng)可以使我們?cè)谘葑嘀须p肩自然下放并向身體內(nèi)側(cè)收攏，雙臂的控制范圍可以得到有效的延伸，弓尖部分變得更容易控制。左手也可以得到更大的自由，往高把位換把時(shí)手肘左右擺動(dòng)的幅度會(huì)大為縮短，增加了左臂的機(jī)動(dòng)能力，準(zhǔn)確性也會(huì)有所提高。還有一種不同觀點(diǎn)是，頸部的左側(cè)轉(zhuǎn)動(dòng)會(huì)造成緊張。問(wèn)題是，適當(dāng)而合理的局部用力不但不會(huì)妨礙演奏，相反，幫助會(huì)很大。那種全身都松軟得接近睡眠狀態(tài)的演奏法又有多大的合理性呢?當(dāng)然，我們的雙手應(yīng)該也必須保持一種相對(duì)松弛的手形，雙手越松，我們就能得到越好的控制。這似乎與聲樂(lè)的發(fā)聲方法類似，歌唱家演唱時(shí)靠聲帶發(fā)音，但聲帶是松弛的，被的，依靠腹部、胸腔等其它部位的發(fā)力使聲帶形成一種帶有張力的共鳴而發(fā)聲。弦樂(lè)演奏的發(fā)音方法也有相同之處。我們通過(guò)雙手來(lái)演奏，力量通過(guò)雙手釋放出來(lái)，但發(fā)力的部位不在雙手，在身體的其它地方。下顎與鎖骨的支點(diǎn)是演奏動(dòng)作組合中最重要的支點(diǎn)之一，適度用力以保持這個(gè)支點(diǎn)的穩(wěn)定是完全有必要的。當(dāng)然，肩膀是不能往上拱起用力的，相反，肩膀向下方輕壓會(huì)取得很好的效果，加上下顎的配合會(huì)使持琴的支點(diǎn)更穩(wěn)定。當(dāng)肩膀向下壓時(shí)會(huì)有一種把力量放在肩脾骨部位的感覺，大臂也會(huì)有一種沉重感，但奇怪的是手指卻變輕了，變得更靈活，音準(zhǔn)會(huì)更精確，揉弦更富于變化，尤其重要的是，這對(duì)發(fā)音產(chǎn)生了直接的影響。

　　眾所周知，弓弦關(guān)系是演奏中最難協(xié)調(diào)、也是最關(guān)鍵的一個(gè)組合。所有的演奏理論歸根到底都是要使弓弦關(guān)系得到改善。小提琴是歌唱性的樂(lè)器，發(fā)音不好，我們所做的一切都是徒然了。我們練長(zhǎng)弓的弓法練習(xí)時(shí)都在追求一種自然而松弛的音色，即用弓子自身的重量去發(fā)音。但在實(shí)際演奏中我們往往無(wú)法獲得我們?cè)诠ň毩?xí)中的音色，為什么?筆者認(rèn)為其問(wèn)題也出在持琴上。舉個(gè)簡(jiǎn)單的例子。把一個(gè)球狀物體放在桌子上，要使它放得穩(wěn)，前提有二:一是桌面平整;二是地面平整。其中一方不安定，產(chǎn)生傾斜或波動(dòng)，桌面的物體也必然會(huì)受干擾。肩膀猶如地面，而琴是桌面，琴身的角度越接近于水平，則弓子和手臂的重量會(huì)下放的越充分，越自然。如果琴面傾側(cè)的角度過(guò)大，右手在運(yùn)弓時(shí)就需人為的向左側(cè)用力，在用力不自然的情況下，又要追求宏大的音量，這種時(shí)候聲音只能是壓出來(lái)或是捏出來(lái)，效果當(dāng)然不會(huì)好。所以，當(dāng)我們?cè)谟?xùn)練手臂重量的自然下放，追求一種松弛通透的發(fā)音時(shí)，琴面角度盡量接近于水平是一個(gè)重要的前提。肩膀的下壓式持琴正好可以做到這一點(diǎn)，配合身體適當(dāng)?shù)暮笱觯軌蛟谘葑嘀惺骨倜孀畲笙薅鹊亟咏谒降慕嵌?，而最直接的好處是右手在運(yùn)動(dòng)當(dāng)中可以使弓弦的接觸點(diǎn)保持高度的穩(wěn)定，音色及音量都可以得到不同程度的改善。

　　筆者始終認(rèn)為肩墊的主要作用是使左肩在演奏中保持一種相對(duì)安靜的狀態(tài)，而這種安靜的狀態(tài)是左手技巧的準(zhǔn)確性及右手運(yùn)弓發(fā)音的最大依靠。憑借左肩的安靜可形成雙手運(yùn)動(dòng)的合理組合關(guān)系，依靠左肩的合理用力可使雙手獲得對(duì)樂(lè)器更有效率，更松弛的控制。但若能夠解決好肩膀及持琴的問(wèn)題，則肩墊可以用，也可以不用，它不再是不可或缺的了。