將當(dāng)代西方文學(xué)理論放置在“詩(shī)與哲學(xué)之爭(zhēng)”的古老語(yǔ)境之中進(jìn)行審視可以澄清其詩(shī)性精神的基本立足點(diǎn)。以下是學(xué)習(xí)啦小編整理分享的關(guān)于哲學(xué)與詩(shī)的論文的相關(guān)文章，歡迎閱讀!

　　關(guān)于哲學(xué)與詩(shī)的論文篇一

　　“詩(shī)與哲學(xué)之爭(zhēng)”和文學(xué)理論

　　摘 要： 將當(dāng)代西方文學(xué)理論放置在“詩(shī)與哲學(xué)之爭(zhēng)”的古老語(yǔ)境之中進(jìn)行審視可以澄清其詩(shī)性精神的基本立足點(diǎn)。早期形式主義者通過(guò)“做減法”的思路，既想在哲學(xué)與科學(xué)的層面上證明“詩(shī)”的價(jià)值，又想強(qiáng)調(diào)“詩(shī)”不可邏輯化的本質(zhì)特性，進(jìn)而遭遇失敗。解構(gòu)主義和文化政治學(xué)采取“做加法”的姿態(tài)用文學(xué)手段反過(guò)來(lái)入侵哲學(xué)領(lǐng)域，強(qiáng)調(diào)“新穎有趣”的同時(shí)卻不得不面對(duì)來(lái)自傳統(tǒng)意見(jiàn)的強(qiáng)有力反駁，同時(shí)也要承擔(dān)在范式更新和跨學(xué)科的時(shí)尚活動(dòng)中的各種責(zé)任與風(fēng)險(xiǎn)。當(dāng)代文學(xué)理論中將存在著“自主的詩(shī)”與“從屬的詩(shī)”兩種意見(jiàn)的爭(zhēng)執(zhí)，正是在這個(gè)意義上，“詩(shī)與哲學(xué)之爭(zhēng)”將不會(huì)終結(jié)。

　　關(guān)鍵詞： 詩(shī)與哲學(xué)之爭(zhēng) 文學(xué)理論 形式主義 解構(gòu)主義 文化政治

　　一

　　一個(gè)幽靈，一個(gè)文學(xué)理論的幽靈，徘徊在全球文學(xué)研究者的頭頂。它好似莎士比亞筆下的鬼魂，陰惻惻地教導(dǎo)后人應(yīng)當(dāng)做什么[1];又好似海中精靈普羅透斯，“顛來(lái)倒去，變化多端”[2]，沒(méi)有定型;它是預(yù)言者，也是總結(jié)者，最終又是“實(shí)踐”本身;它是上帝死后的替代品，卻又是在上帝之前就已存在的遠(yuǎn)古神話。就當(dāng)前的情況來(lái)看，長(zhǎng)達(dá)半個(gè)世紀(jì)的文學(xué)理論風(fēng)潮給西方人留下了豐富的遺產(chǎn)，但也留下了更多的問(wèn)題。為什么有人要在“科學(xué)”的旗幟之下研究文學(xué)?為什么有人又要“解構(gòu)”哲學(xué)，將其還原為“隱喻”與“換喻”……要解答這些問(wèn)題，有必要將“文學(xué)理論”這一概念和事件整個(gè)置于西方思想的歷史脈絡(luò)之中考察。在我看來(lái)，這條脈絡(luò)，就是從《理想國(guó)》(或譯《王制》)和《伊翁》延續(xù)至今的“詩(shī)與哲學(xué)之爭(zhēng)”。蘇格拉底時(shí)期就“古已有之”的這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)在二十世紀(jì)后半葉隨著文學(xué)理論的突然興盛獲得了新的語(yǔ)境。

　　沒(méi)有比“文學(xué)理論”一詞更能表現(xiàn)詩(shī)與哲學(xué)之爭(zhēng)的張力了。文學(xué)理論既非文學(xué)，也不是哲學(xué)，而是兩者的互動(dòng)。從字面上說(shuō)，“文學(xué)”毫無(wú)疑問(wèn)是柏拉圖所驅(qū)逐的“詩(shī)人”的領(lǐng)域，而“理論”作為哲學(xué)家所過(guò)的最高生活方式[3]，與“文學(xué)”放在一起，則昭示著將哲學(xué)手段運(yùn)用于詩(shī)性話題。這似乎是哲學(xué)對(duì)文學(xué)的勝利，或者用阿瑟·丹托的話說(shuō)，“哲學(xué)對(duì)藝術(shù)的權(quán)力剝奪”[4]。然而就當(dāng)代西方學(xué)界的情況看來(lái)，事實(shí)上“文學(xué)理論”并沒(méi)能讓哲學(xué)家滿意，而更多受到新一代文學(xué)研究者的普遍歡迎。在信息全球化的時(shí)代里，無(wú)數(shù)精于辯證法和文本闡釋的批評(píng)家正用各種各樣的方式向全世界的文學(xué)愛(ài)好者解釋為什么“文學(xué)理論”可以成為一個(gè)新的學(xué)術(shù)領(lǐng)域，甚至是一個(gè)建立在文本闡釋之上的“公共領(lǐng)域”。這些學(xué)者大多受過(guò)語(yǔ)言學(xué)、心理學(xué)、社會(huì)學(xué)乃至哲學(xué)的訓(xùn)練，他們的完美主義驅(qū)使他們反對(duì)一切既定的研究與闡釋模式，跨越學(xué)科邊界，提出種種爆炸性觀點(diǎn)以實(shí)現(xiàn)庫(kù)恩所稱的“范式轉(zhuǎn)型”[5]。在激進(jìn)理論家看來(lái)，“詮釋只有走向極端才有趣。……‘過(guò)度詮釋’……能促使我們?nèi)シ此籍a(chǎn)生這些問(wèn)題的文化的運(yùn)行機(jī)制。”[6]

　　這種做法在嚴(yán)肅的哲學(xué)家和文學(xué)研究者看來(lái)是一種冒犯。保守看法通常認(rèn)為，絕大多數(shù)的“文學(xué)理論”本質(zhì)上是“打著紅旗反紅旗”，是文學(xué)理論家用奇思妙想對(duì)正統(tǒng)學(xué)術(shù)研究的全面反對(duì)。人們可以從很多方面指責(zé)激進(jìn)文學(xué)理論家在哲學(xué)思辨上的不誠(chéng)實(shí)：有時(shí)他們采取雙重言說(shuō)策略，自立于不敗之地，發(fā)明一長(zhǎng)串新穎術(shù)語(yǔ)來(lái)實(shí)踐一種作繭自縛的“瘋子的嚴(yán)肅哲學(xué)”[7];有時(shí)他們用驚世駭俗的方式提出口號(hào)，然而在花哨行文背后的實(shí)質(zhì)意見(jiàn)卻平凡無(wú)奇[8];有時(shí)他們甚至否定邏輯本身，卻不得不遭遇“述行矛盾”(Performative Contradiction)[9]……盡管激進(jìn)理論家將某些現(xiàn)代的“哲學(xué)方法”發(fā)揮到了極致，但可以看到，在他們的論述中存在著被正統(tǒng)哲學(xué)理念一直排斥的“詩(shī)性精神”。這種詩(shī)性精神反對(duì)理性，宣揚(yáng)審美體驗(yàn)的魔幻魅力，表達(dá)大膽張狂的先鋒反抗意識(shí)，鼓勵(lì)民眾“自發(fā)思考”，重新審視各種慣例和習(xí)語(yǔ)，在細(xì)枝末節(jié)處發(fā)現(xiàn)新問(wèn)題。然而，有時(shí)這些主張并不是為了解決什么重大問(wèn)題，而僅僅是因?yàn)?ldquo;有趣”或“新穎”，能夠拿到理論的“市場(chǎng)”上進(jìn)行等額交易……

　　這樣的見(jiàn)解或許會(huì)面臨來(lái)自馬克·愛(ài)德蒙森的異議。他曾想論證：“近來(lái)的文學(xué)批評(píng)在某些概念及實(shí)際進(jìn)展的慫恿下，以哲學(xué)的態(tài)度來(lái)對(duì)待詩(shī)人。”而他所給出的最有力證明就是強(qiáng)調(diào)文學(xué)研究的職業(yè)化本身將會(huì)帶來(lái)進(jìn)一步的哲學(xué)化，因?yàn)椋?ldquo;我們可以教聰明的學(xué)生學(xué)德·曼，卻幾乎不可能教任何人像伍爾芙那樣感受事物……批評(píng)的核心部分是難以傳授的……在把批評(píng)轉(zhuǎn)化為學(xué)術(shù)的時(shí)候，哲學(xué)的原動(dòng)力自然得到額外的能量。”[10]愛(ài)德蒙森認(rèn)為只有在無(wú)法完全窮盡文本中蘊(yùn)藏的復(fù)雜情感時(shí)人們才會(huì)退而求其次，求助于哲學(xué)化的“文學(xué)批評(píng)”。然而我認(rèn)為他將“哲學(xué)”的門(mén)檻設(shè)定得過(guò)低了。事實(shí)上很難讓文學(xué)院的學(xué)生接受數(shù)理邏輯并帶領(lǐng)他們閱讀亞里士多德最枯燥的《形而上學(xué)》和《物理學(xué)》;但要讓他們理解米勒、巴特勒乃至詹姆遜的主要看法并不困難。雖然在某種程度上有所交叉，文學(xué)研究畢竟不同于嚴(yán)格意義上的哲學(xué)，而詩(shī)性的描述和歸納也不同于對(duì)概念的分析與反思，如黑格爾所說(shuō)：“具有思想和概念是一回事，知道符合這些思想和概念的表象、直觀、情緒又是一回事。”[11]愛(ài)德蒙森看到天才文學(xué)家難以被哲學(xué)地解讀，但按同樣的邏輯，用文學(xué)理論與批評(píng)的方式顯然也不能窮盡最偉大的哲學(xué)思想。特里·伊格爾頓的任何文論著作都不能取代馬克思《資本論》的地位，而德·曼也只不過(guò)為尼采補(bǔ)充了幾個(gè)詩(shī)歌批評(píng)的腳注?？傮w說(shuō)來(lái)，愛(ài)德蒙森提到的那種作為“文學(xué)批評(píng)”的“哲學(xué)”的確非常抽象，看似與傳統(tǒng)文學(xué)鑒賞方格迥異。但即使如此，這種時(shí)髦的文學(xué)理論與批評(píng)范式與真正的哲學(xué)之間依然有著很難逾越的界限。

　　從維柯開(kāi)始，文學(xué)與哲學(xué)之間顯而易見(jiàn)的界限被逐漸淡化了：“邏輯學(xué)、倫理學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)和政治學(xué)，全是詩(shī)性的。”[12]通過(guò)浪漫派與現(xiàn)代派的繼承和發(fā)展，這種看法在二十世紀(jì)漸漸成為文學(xué)研究的主流。我想要通過(guò)分析當(dāng)代文學(xué)理論最重要的兩大傳統(tǒng)——早期形式主義和后現(xiàn)代解構(gòu)主義——的核心觀點(diǎn)，觀察這種“詩(shī)性精神”是如何悄然形成一種足以與哲學(xué)分庭抗禮的“新神話”的。由于披著“形式分析”或“內(nèi)部研究”的外衣，這些神話具有某種哲學(xué)、科學(xué)的外觀，宣稱文學(xué)的本質(zhì)是某種獨(dú)立于真實(shí)世界法則的神秘“結(jié)構(gòu)”[13]。我將證明，形式主義-解構(gòu)主義的詩(shī)學(xué)乍看之下是利用哲學(xué)手段處理文學(xué)問(wèn)題，然而其真正想說(shuō)的是：只有在傳統(tǒng)意義上的哲學(xué)止步之處，文學(xué)的精靈才會(huì)開(kāi)始煥發(fā)光彩。 　　二

　　“一種障礙重重的、扭曲的言語(yǔ)”——這是什克洛夫斯基對(duì)“詩(shī)歌語(yǔ)言”的評(píng)價(jià);與之對(duì)舉的“散文語(yǔ)言”則是“節(jié)約、易懂、正確的語(yǔ)言”[14]。這種看法旨在推論出文學(xué)作品作為語(yǔ)言造物區(qū)別于其他語(yǔ)言造物的“文學(xué)性”。與之既相似而又有所不同的是瑞恰茲與“符號(hào)語(yǔ)言”相對(duì)立的“情感語(yǔ)言”說(shuō)，這種觀點(diǎn)強(qiáng)調(diào)文學(xué)言語(yǔ)中情感、態(tài)度的功能;值得注意的是，他最終提到：“拋棄知識(shí)和符號(hào)性真理之后，詩(shī)歌也許會(huì)回歸其偉大地位。”[15]。布拉格學(xué)派的穆卡洛夫斯基則在《標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)言與詩(shī)歌語(yǔ)言》一文中，提出詩(shī)歌語(yǔ)言的作用在于“前推”，在于對(duì)標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)言公式化的有意違反;這種“前推”具有一種結(jié)構(gòu)性的統(tǒng)一，是標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)言的規(guī)范和傳統(tǒng)“審美原則”之間的張力互補(bǔ)[16]。盡管立場(chǎng)更為緩和，穆卡洛夫斯基語(yǔ)境下的這種“審美原則”與“文學(xué)性”或是“情感語(yǔ)言”的訴求一樣，所要求的依然是某種相對(duì)于日常話語(yǔ)的自律性，它旨在為詩(shī)人制定一套異于一般語(yǔ)言規(guī)則的規(guī)則，而這種詩(shī)歌規(guī)則也會(huì)反過(guò)來(lái)對(duì)一般語(yǔ)言的規(guī)則產(chǎn)生互動(dòng)影響。

　　在這三位具有巨大影響力的學(xué)者那里，純粹明晰的語(yǔ)言世界中必然有著一處無(wú)法被現(xiàn)有理性法則照亮的“黑洞”，這個(gè)“黑洞”就是“文學(xué)語(yǔ)言”或稱“詩(shī)歌語(yǔ)言”。在“科學(xué)”的外觀之下，他們最終采取了一種隱蔽而極端的策略：通過(guò)對(duì)日常言語(yǔ)的“扭曲”和“前推”，我們才能迫使這個(gè)未知的文學(xué)世界自我呈現(xiàn)。這是在“做減法”：把日常的、理性的成分通過(guò)各種方式懸置起來(lái)之后，剩下的似乎理所當(dāng)然就該是屬于“文學(xué)”的成分了。但我們可以進(jìn)一步追問(wèn)的是：瘋言瘋語(yǔ)、醉話或是夢(mèng)話也是“障礙重重的、扭曲的言語(yǔ)”，也是一種情感的、態(tài)度的語(yǔ)言，甚至有時(shí)也符合某種審美慣例(譬如，在夢(mèng)中唱起歌來(lái))，然而這些非理性的、扭曲的、引人注目的話語(yǔ)并不等于文學(xué)話語(yǔ)。

　　受到康德以降的自律美學(xué)的影響，語(yǔ)言學(xué)家制造了“詩(shī)歌語(yǔ)言”的概念，使其與日常語(yǔ)言構(gòu)成對(duì)立，試圖在語(yǔ)言學(xué)體系之中為文學(xué)語(yǔ)言開(kāi)辟一塊自主的、“科學(xué)的”領(lǐng)地[17]。然而，如學(xué)者普拉特所揭示的：“越是對(duì)文學(xué)在語(yǔ)言學(xué)上的自律抱有強(qiáng)烈的信念，人們也就越不需要對(duì)文學(xué)語(yǔ)言進(jìn)行語(yǔ)言學(xué)的證明，進(jìn)而也就越不需要‘非詩(shī)的’或是‘標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)言’的范疇。”[18]形式主義者們“做減法”的區(qū)分方式充其量讓我們承認(rèn)文學(xué)語(yǔ)言的確有不同于日常的話語(yǔ)的地方，但若要深究，我們很難從中獲得更多的結(jié)論。詩(shī)歌的神秘內(nèi)容依然未能在形式主義語(yǔ)言學(xué)看似明晰的外殼之下自我綻開(kāi)。形式主義語(yǔ)言學(xué)家試圖給予“詩(shī)歌語(yǔ)言”一種獨(dú)立的、甚至是反哺日常話語(yǔ)的地位，這看似好像回答了“詩(shī)人到底有什么專業(yè)知識(shí)”[19]的疑問(wèn)，但這種被給予的“知識(shí)”其實(shí)并非文學(xué)所獨(dú)有。語(yǔ)言學(xué)方法其實(shí)并沒(méi)起太大作用，最終被用來(lái)確定文學(xué)獨(dú)立地位的依然是美學(xué)、心理學(xué)與“靈感”。穆卡洛夫斯基最終坦言，“應(yīng)該由詩(shī)人按照自己的創(chuàng)作直覺(jué)來(lái)使用這些方式，除了自己的靈感以外沒(méi)有任何其他限制，公眾輿論則會(huì)做出最后裁決。”[20]這就像面對(duì)蘇格拉底“詩(shī)人有何技藝”的詰問(wèn)，最終伊翁不得不承認(rèn)只有“靈感”——“神智不清醒”才是詩(shī)人行動(dòng)的源頭一樣[21]。

　　這種困窘在艾倫·退特的《作為知識(shí)的文學(xué)》(這個(gè)題目蘊(yùn)涵著強(qiáng)烈的與柏拉圖論戰(zhàn)的色彩)中體現(xiàn)得淋漓盡致。作者反對(duì)哲學(xué)和科學(xué)對(duì)詩(shī)歌的入侵并試圖給出詩(shī)歌所獨(dú)有的“知識(shí)”。然而，在哲學(xué)家看來(lái)，蘇格拉底追求知識(shí)時(shí)要求“徹底澄清”，把“僅是主觀以為美的和善的東西，與在已完成的澄清中顯露出來(lái)的美和善本身，通過(guò)標(biāo)準(zhǔn)化的方法進(jìn)行對(duì)比”[22]。而退特想要探尋的“知識(shí)”并不是通過(guò)分析和反思之后所獲得的哲學(xué)知識(shí)，而只是一般的主觀經(jīng)驗(yàn)知識(shí)。這種知識(shí)不能讓詩(shī)人區(qū)別于其他人，也無(wú)法讓詩(shī)歌語(yǔ)言區(qū)別于日常語(yǔ)言。比如，博爾赫斯和魯迅的作品中的確分別有著“博爾赫斯的潘帕斯高原”和“魯迅的大禹”這樣的知識(shí)，但這些知識(shí)并不能等同于地理學(xué)家與歷史學(xué)家關(guān)于潘帕斯高原和大禹的經(jīng)過(guò)嚴(yán)肅考證的知識(shí)。這兩種知識(shí)本質(zhì)上不一樣，其認(rèn)識(shí)途徑也不一樣。于是，退特只能走到這一步：“詩(shī)的‘興趣’價(jià)值是一種認(rèn)識(shí)價(jià)值。在詩(shī)里面我們得到的是關(guān)于一個(gè)完整的客體的知識(shí)，這便足夠了。”而他想說(shuō)的其實(shí)是接下來(lái)這句：“假如理性探討是文藝批評(píng)的唯一方式，那我們必須記住，我們使用那種方式的辦法一定會(huì)極大地影響我們對(duì)詩(shī)的體會(huì)。”[23]“理性”與“對(duì)詩(shī)的體會(huì)”就此被對(duì)立起來(lái)了。“詩(shī)歌”是非理性、非邏輯的——這才是退特的真正看法，然而我們發(fā)現(xiàn)他相對(duì)于《伊翁》并未邁出更遠(yuǎn)的步伐。

　　不難看出，“新批評(píng)”其實(shí)是在為“詩(shī)人”這一特殊群體尋求一種本體論上的合法性，只是這種合法性經(jīng)受不起來(lái)自哲學(xué)的窮窮追問(wèn)。在火藥味十足的《詩(shī)人對(duì)誰(shuí)負(fù)責(zé)》一文中，退特反對(duì)政治意識(shí)形態(tài)的鉗制，激烈地抨擊來(lái)自社會(huì)的對(duì)詩(shī)人和詩(shī)歌研究者們的壓力，并強(qiáng)調(diào)“詩(shī)人的責(zé)任本來(lái)很簡(jiǎn)單，那就是反映人類經(jīng)驗(yàn)的真實(shí)，而不是說(shuō)明人類的經(jīng)驗(yàn)應(yīng)該是什么……詩(shī)人對(duì)誰(shuí)負(fù)責(zé)呢?他對(duì)他的良心負(fù)責(zé)……”[24]而我們可以追問(wèn)：詩(shī)人所反映的是什么“真實(shí)”?他與其他人所反映的真實(shí)、與哲學(xué)家所反映的真實(shí)有何不同?詩(shī)人的“良心”究竟是什么?這種“良心”與其他人、與哲學(xué)家的良心又有何不同?退特沒(méi)能夠、也無(wú)法回答這些問(wèn)題，進(jìn)而也不能說(shuō)明詩(shī)人和詩(shī)歌精神的獨(dú)特性何在。

　　人們還可以從理論語(yǔ)言的模糊性上來(lái)質(zhì)疑一向標(biāo)榜“科學(xué)”的“新批評(píng)”。比如克林斯·布魯克斯會(huì)寫(xiě)下這樣的句子：“詩(shī)并不以邏輯性結(jié)論結(jié)束。詩(shī)的結(jié)尾通過(guò)各種方式——命題、隱喻、象征——解決各種張力。詩(shī)的整體性是通過(guò)戲劇過(guò)程而非邏輯的過(guò)程得以實(shí)現(xiàn)的，它代表各種力量之間的平衡，而非某種格式。”[25]與退特一樣，布魯克斯把“邏輯性”事先排除掉了，那么他接下來(lái)的關(guān)于詩(shī)之內(nèi)部邏輯結(jié)構(gòu)的論述就很可疑?？梢钥匆?jiàn)，“張力”、“力量”這類含混不清的隱喻被大量使用于論證詩(shī)歌的內(nèi)在機(jī)制，但是它并不像物理學(xué)上的“力”那樣直觀，相反，其所表達(dá)的情感的真實(shí)內(nèi)容依然需要進(jìn)一步澄清。但是“力”本身已經(jīng)是一個(gè)不可還原的概念了。在語(yǔ)言的模糊性上漫步，這樣的批評(píng)離真正的理論思維尚有距離。布魯克斯畢生試圖證明他的批評(píng)方式是“科學(xué)”的，盡管他和退特同樣有著高尚的追求，但我們必須承認(rèn)他并沒(méi)有能夠自圓其說(shuō)。 　　“布拉格學(xué)派”與“新批評(píng)”在哲學(xué)和科學(xué)的陰影之下開(kāi)創(chuàng)了一種內(nèi)部矛盾重重的文學(xué)研究方法?？梢钥吹剑@些形式主義理論家看似“理論”的做法背后殘留著通過(guò)否定語(yǔ)言日常用法[26]、進(jìn)而清除意識(shí)形態(tài)內(nèi)容乃至“一切語(yǔ)義負(fù)載”[27]的神秘主義潔癖。他們就像處心積慮的伊阿古一樣，通過(guò)一種表面上抽象、科學(xué)的定義與區(qū)分來(lái)表達(dá)對(duì)哲學(xué)和理性的假意投誠(chéng)，其真實(shí)目的是站在詩(shī)學(xué)自律的立場(chǎng)上回應(yīng)來(lái)自哲學(xué)的詰難。在他們那里，神秘的詩(shī)歌精神假裝成明晰的哲學(xué)精神，進(jìn)而反對(duì)哲學(xué)精神。這種做法之后集中體現(xiàn)在“新批評(píng)”的文學(xué)研究觀中：一方面，“新批評(píng)”利用來(lái)自心理學(xué)、符號(hào)學(xué)、語(yǔ)言學(xué)的專業(yè)知識(shí)作為自己的旁證;另一方面，詩(shī)人和批評(píng)家們又強(qiáng)調(diào)自身必然存在著某種不可被理性所完全解剖的機(jī)制、經(jīng)驗(yàn)或“知識(shí)”，與之同時(shí)出現(xiàn)的當(dāng)然就是“態(tài)度”、“靈感”、“力量”、“真實(shí)”或“良心”等模棱兩可、含混不清的詞匯，這沒(méi)能向我們揭示任何實(shí)質(zhì)性的東西。很顯然這里的一切結(jié)論都是“做減法”得來(lái)的：將一切成熟的、理性的、節(jié)制的、日常的成分排除在外，剩下的就被先驗(yàn)規(guī)定為天真的、自然的、激情的、超越的成分，而詩(shī)人則宣稱這些成分全都屬于自己。這在哲學(xué)家看來(lái)構(gòu)成不了任何論證。柏拉圖的詛咒在詩(shī)人身上烙下了悖論的印記：渴望在理性的層面獲得證明，就首先得拋棄自身的非理性成分，在內(nèi)容上自證;然而，正是這些非理性成分決定了詩(shī)人之為詩(shī)人，無(wú)論披上什么樣的合法性外衣，這些成分本身必定無(wú)法得到理性的證實(shí)。

　　三

　　試圖假裝成哲學(xué)來(lái)自我保護(hù)的自律詩(shī)學(xué)在邏輯層面破產(chǎn)了，而試圖在實(shí)踐層面給出新的嘗試的則是符號(hào)學(xué)-解構(gòu)主義的文學(xué)理論。與“新批評(píng)”站在人文主義立場(chǎng)上唱高調(diào)的風(fēng)格不同，在符號(hào)學(xué)的理論前提之下，傳統(tǒng)的個(gè)人因素被抽空了。六十年代的法國(guó)人更多地通過(guò)能指與所指的拆解-重組來(lái)解放文本，進(jìn)而實(shí)質(zhì)上解放讀者。如喬納森·卡勒所聲稱的：“過(guò)去把小說(shuō)視為摹仿，現(xiàn)在我們把小說(shuō)看成一種結(jié)構(gòu)，它運(yùn)用不同的架構(gòu)世界的模式，使讀者明白自己是怎樣理解世界的。”[28]傳統(tǒng)的閱讀旨在獲得一種心靈上的感動(dòng)，結(jié)構(gòu)-解構(gòu)主義之后的現(xiàn)代閱讀則“強(qiáng)調(diào)對(duì)符號(hào)本身的注意”[29]，進(jìn)而盡可能地尋找字里行間的話語(yǔ)-權(quán)力游戲。許多人一度錯(cuò)誤地將這種新鮮的智力游戲等同于真正的哲學(xué)方法。但是，最純粹意義上的哲學(xué)并不建基在這種游戲品位之上，而是一種建立在熱愛(ài)智慧基礎(chǔ)上的關(guān)于價(jià)值的嚴(yán)肅追求，它不是什么“科學(xué)方法”，而是崇尚理性、沉思與節(jié)制的生活方式[30]。

　　在文學(xué)理論的語(yǔ)境中，解構(gòu)主義與早期形式主義可以達(dá)成共謀的地方多于分歧之處，因?yàn)樗鼈兌紒?lái)自“詩(shī)”的陣營(yíng)。這種共謀尤其體現(xiàn)在解構(gòu)主義三大宣言的“神話”旨趣之中。這三大宣言就是德里達(dá)在1966年宣讀的《人文科學(xué)語(yǔ)言中的結(jié)構(gòu)、符號(hào)與游戲》，巴特在1968年發(fā)表的《作者之死》和?？略?969年發(fā)表的《作者是什么》。在這三個(gè)文本里，詩(shī)與哲學(xué)的爭(zhēng)執(zhí)通過(guò)不同的角度呈現(xiàn)出來(lái)。這三位作者所共同謀求的，正是文學(xué)對(duì)哲學(xué)的全面反攻。

　　在宣言的開(kāi)篇，德里達(dá)亟不可待地?cái)[出立場(chǎng)：“科學(xué)與哲學(xué)所根置的都是日常語(yǔ)言的土壤，認(rèn)識(shí)正是從這土壤的深處將它們采集起來(lái)最終以某種隱喻性變位將它們帶向自身。”這個(gè)“日常語(yǔ)言”的概念來(lái)自東歐還是美國(guó)并不重要，重要的是，德里達(dá)在這里強(qiáng)調(diào)的并非文學(xué)，而是哲學(xué)文本內(nèi)部的“文學(xué)性”：“形而上學(xué)的歷史就如西方歷史一樣，大概就是這些隱喻及換喻的歷史。”在這個(gè)文本中，可以追問(wèn)的是：為什么德里達(dá)選擇列維-斯特勞斯作為攻擊的靶子?僅僅因?yàn)榱芯S-斯特勞斯是“反動(dòng)學(xué)術(shù)權(quán)威”嗎?事實(shí)上德里達(dá)所需要的其實(shí)是人類學(xué)和“神話”的隱喻語(yǔ)境。他將“神話”一詞反諷地運(yùn)用，以解構(gòu)列維-斯特勞斯的觀點(diǎn)。如果說(shuō)在列維-斯特勞斯那里存在著某種不自覺(jué)的中心建構(gòu)，那么在德里達(dá)的文本里，這種建構(gòu)則是處心積慮的。德里達(dá)的“中心”不再是作為科學(xué)的人類學(xué)而是“神話”：“與認(rèn)識(shí)論話語(yǔ)相反，關(guān)于神話的結(jié)構(gòu)式話語(yǔ)，即神話-邏輯話語(yǔ)應(yīng)當(dāng)本身就是神話形態(tài)的。它應(yīng)當(dāng)具備它所談?wù)搶?duì)象的那種形式。……只要理論素與神話素或神話詩(shī)素的關(guān)系問(wèn)題沒(méi)有被明確地提出來(lái)……”[31]這正與開(kāi)篇關(guān)于“日常語(yǔ)言”的討論相呼應(yīng)：德里達(dá)狙擊“邏各斯中心主義”，質(zhì)疑“日常語(yǔ)言”內(nèi)在的麻痹性，正是為了通過(guò)還原隱喻和神話，把認(rèn)識(shí)帶回某種他所渴望的真實(shí)[32]。如果我們承認(rèn)穆卡洛夫斯基與退特是在為詩(shī)辯護(hù)，那么我們沒(méi)有理由不承認(rèn)這里的德里達(dá)也是蘇格拉底的反對(duì)者。

　　與德里達(dá)源于神話時(shí)代的破壞欲望相似，巴特在《作者之死》的開(kāi)端便強(qiáng)調(diào)寫(xiě)作行動(dòng)的分裂和自我孤立。“寫(xiě)作是對(duì)任何聲音、任何起因的破壞。”誰(shuí)的聲音呢?是作者的，是在《創(chuàng)世紀(jì)》開(kāi)篇發(fā)言的上帝的，也是理性與邏各斯的。相比起哲學(xué)家德里達(dá)的微言大義，巴特的報(bào)章隨筆更為直率熱辣，用最為直接且具煽動(dòng)力的方式鼓舞大眾接受“自動(dòng)寫(xiě)作”，這使人想起誦詩(shī)的伊翁。他在一些地方說(shuō)出模仿柏拉圖的話：“生活從來(lái)就只是抄襲書(shū)本，而書(shū)本本身也僅僅是一種符號(hào)織物、是一種迷茫而又無(wú)限遠(yuǎn)隔的模仿。”[33]我們不難注意到這種反諷話語(yǔ)的威力：“抄襲”、“模仿”這些詞語(yǔ)其實(shí)是對(duì)“柏拉圖主義”的刻意誤讀，“迷茫”又帶來(lái)“缺少活力”的印象，讓人們產(chǎn)生恐慌。相對(duì)于德里達(dá)的隱喻挖掘工作，巴特的姿態(tài)更為激進(jìn)：他要徹底取締“聲音”的主人——一切具有言說(shuō)-邏各斯權(quán)力的“作者”。勝利者只能是“書(shū)寫(xiě)者”和“讀者”——古代的廣場(chǎng)誦詩(shī)人，或者是現(xiàn)代隨筆作者和報(bào)刊消費(fèi)者。

　　?？挛恼碌募ち页潭纫h(yuǎn)遠(yuǎn)少于以上兩位同道。但他清晰的論述所掀起的革命破壞力卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)前兩者。在《作者是什么》一文中，他從諸多方面討論了我們時(shí)代作者主體的隱沒(méi)，認(rèn)為作為專名的“作者”是受某種時(shí)空所決定的“效果”和“特征”，是一種具有諸如建立規(guī)則、生產(chǎn)范例、營(yíng)造差異等功能的話語(yǔ)實(shí)踐。?？绿寡裕?ldquo;必須取消主體(及其替代)的創(chuàng)造作用，把它作為一種復(fù)雜多變的話語(yǔ)作用來(lái)分析。”這看似比巴特的宣告要溫和許多，但卻實(shí)質(zhì)上瓦解了一切關(guān)于言說(shuō)者的形而上學(xué)。“分析”的行動(dòng)者是誰(shuí)呢?誰(shuí)有權(quán)對(duì)宏大名稱下的權(quán)威進(jìn)行挑戰(zhàn)呢??？掳炎髡呓蹈駷?ldquo;功能”，這樣的做法其實(shí)保證了另一種隱蔽主體的在場(chǎng)，這種主體就是利用這種“功能”的“讀者”。話語(yǔ)實(shí)踐對(duì)文本虛空的填補(bǔ)，闡釋者對(duì)“作者功能”的自由使用，在?？驴磥?lái)是為了讓闡釋者重新解讀哲學(xué)家：“重新考察弗洛伊德或馬克思的著作，我們對(duì)精神分析或馬克思主義的理解就能得到修正。”[34]不得不說(shuō)這是“伊翁”們的最大福音，因?yàn)檫@徹底無(wú)視了蘇格拉底的疑問(wèn)：誦詩(shī)人本身到底有什么獨(dú)特知識(shí)。如果非要回答，福柯們一定會(huì)說(shuō)：任何人、任何闡釋者都具有獨(dú)特的知識(shí)，這些知識(shí)能夠填補(bǔ)總體的知識(shí)，讓真理更“真”。所以，任何人都能夠重新闡釋馬克思，就像任何得意洋洋的誦詩(shī)人都可以扮演雅典將官[35]一樣。然而，與德里達(dá)和巴特一樣，“?？聹?zhǔn)許出版的大量訪談錄確實(shí)相當(dāng)有損他反對(duì)作者暴政的宣言。”[36] 　　伊格爾頓認(rèn)為，德里達(dá)其實(shí)是想要拓展一個(gè)“更加深廣的歷史——語(yǔ)言的歷史、無(wú)意識(shí)的歷史、種種社會(huì)制度和習(xí)俗的歷史”[37]，這種目標(biāo)不難讓人聯(lián)想到浪漫主義的泛神多元論。柏林看到，是浪漫主義“打破了迄今為止人類以各種方式奉行的那個(gè)單一模式，即永恒的愛(ài)智慧”[38]。解構(gòu)主義者們不過(guò)是沿著尼采、海德格爾的路標(biāo)，重新召回了浪漫主義的幽靈(一個(gè)簡(jiǎn)單的例子就是，“耶魯學(xué)派”的文學(xué)教授大多研究浪漫主義文學(xué)出身)。在他們那里，詩(shī)和哲學(xué)天然地是“諸詩(shī)”、“諸哲學(xué)”，與之相關(guān)的倫理-政治價(jià)值也就多種多樣，用浪漫派立法者施萊格爾的話說(shuō)就是“人們有多少哲學(xué)和詩(shī)，就有多少道德”[39]。這種多元主義對(duì)傳統(tǒng)哲學(xué)進(jìn)行了最為徹底的誤讀和改動(dòng)，呼吁理論學(xué)習(xí)者擱置對(duì)“真理”、“確定性”、“作者意圖”、“終極價(jià)值”等問(wèn)題的探索。在尼采及其傳人那里，古典哲學(xué)精神與后現(xiàn)代詩(shī)性精神是諸多“可供選擇”的生活方式，在地位與權(quán)力的維度上，不存在誰(shuí)高誰(shuí)低。哲學(xué)家朱克特于是有此總結(jié)：“尼采、海德格爾、伽達(dá)默爾和德里達(dá)會(huì)爭(zhēng)辯說(shuō)詩(shī)能構(gòu)成善(constitutes as good)，即使不是更好的傳達(dá)‘真理’的工具，也是本質(zhì)上與哲學(xué)一樣的，這是因?yàn)樗麄兌纪浟税乩瓐D的蘇格拉底在《申辯篇》中用以反駁政治家、詩(shī)人、手藝人的最重要理由，即只有哲學(xué)是真正值得過(guò)的人類生活形式。”[40]

　　隨著解構(gòu)主義和其他后現(xiàn)代主義思潮的盛行，文學(xué)和哲學(xué)各自封閉的學(xué)術(shù)規(guī)則受到了極大的挑戰(zhàn)。強(qiáng)調(diào)超結(jié)構(gòu)的差異性，意味著揚(yáng)棄封閉的傳統(tǒng)研究范式，尋找現(xiàn)實(shí)與文學(xué)世界之間的同構(gòu)關(guān)系[41]。這樣的“文本政治”(textual politics)批評(píng)將真實(shí)性奠定在“文本間”的網(wǎng)絡(luò)體系之中，奠定在文學(xué)行動(dòng)的社會(huì)功能之中。如庫(kù)恩所言，“只有改變了游戲的規(guī)則，才能提供另一種選擇”[42]，相對(duì)于早期形式主義者的“做減法”，解構(gòu)主義者與文本-政治批評(píng)家們的行動(dòng)可以稱得上是在“做加法”：不再限定什么是詩(shī)歌或文學(xué)，而是整個(gè)改變提問(wèn)與應(yīng)答的方式，轉(zhuǎn)而拷問(wèn)起哲學(xué)乃至于一切關(guān)于實(shí)在世界的話語(yǔ)來(lái)。哲學(xué)不外乎是“隱喻”與“換喻”，是文學(xué)或神話的一種;我們關(guān)于實(shí)際生活的知識(shí)與我們關(guān)于文本世界的知識(shí)并沒(méi)有什么不同，曾經(jīng)高貴的“哲學(xué)”其實(shí)與被排斥的“詩(shī)”沒(méi)有區(qū)別;而在最激進(jìn)的思想家看來(lái)，“詩(shī)”甚至可以干涉政治、修正倫常，讓人們?cè)?ldquo;力比多道德”的指引下隨著愛(ài)欲去追求“自由”[43]……這些從不同程度攻擊傳統(tǒng)哲學(xué)理性精神的觀點(diǎn)為越來(lái)越多的人所接受，成為今天的“時(shí)尚”。然而，“解構(gòu)”一詞的發(fā)明者海德格爾曾說(shuō)：“要是哲學(xué)變成了一種時(shí)尚，那就或者它不是真正的哲學(xué)，或者哲學(xué)被誤解了，被按照與之無(wú)關(guān)的某種目的誤用于日常需要。”[44]在我看來(lái)，這正是解構(gòu)主義的“哲學(xué)”所遭遇的最大困境。

　　四

　　諾思洛普·弗萊坦言：“詩(shī)歌跟神話一樣，其主要的觀念成分是類推和等同，兩個(gè)成分以最常見(jiàn)的兩個(gè)修辭格——明喻和隱喻的形式再現(xiàn)于創(chuàng)作中。像神話一樣，文學(xué)基本上也是一種利用類推與等同，真?zhèn)文妗⒒笕硕康乃囆g(shù)。因此，我們常見(jiàn)有些詩(shī)人，尤其是年輕詩(shī)人，動(dòng)不動(dòng)就起用神話，因?yàn)樯裨挒樗麄兊脑?shī)興提供一個(gè)遐思暢想的廣闊天地。”[45]可以進(jìn)一步探問(wèn)的是：這種神話與詩(shī)性的精神在什么地方依然影響著我們的“年輕人”?

　　從解構(gòu)主義的風(fēng)格中不難看出，當(dāng)代文學(xué)-文化理論的根本要求就是不斷地發(fā)明新的概念、思路和問(wèn)題。如孔帕尼翁所說(shuō)：“理論的有趣與真意主要不在于其神乎其神或精致嚴(yán)密，也不在于實(shí)踐或教學(xué)方面，而在于它對(duì)文學(xué)研究中固有觀念的充滿活力的抨擊，以及固有觀念對(duì)它的頑強(qiáng)抵抗。”[46]一切以“新”和“挑戰(zhàn)”為第一要?jiǎng)?wù)，文學(xué)理論進(jìn)而成為一種年輕人容易接受的時(shí)髦學(xué)術(shù)。他們天性多愁善感，熱愛(ài)挑戰(zhàn)權(quán)威，但是他們似乎沒(méi)有預(yù)想到，新的權(quán)威會(huì)在理論的濫用之中被塑造出來(lái)。對(duì)此，史蒂文·康納給出了精辟的批判：“后現(xiàn)代理論的特別之處在于它要設(shè)計(jì)并生產(chǎn)那些用描述性或概念性思想無(wú)法束縛或把握的東西的欲望……意志、屈服、控制和放棄在一起轉(zhuǎn)動(dòng)，形成一種不能分離的螺旋線，那樣的螺旋性自身就是另一種朝向崇高的形式。這樣的理論通過(guò)種種表示懷疑的形式來(lái)強(qiáng)調(diào)自身的合理性，破壞和毀滅自己，從而生產(chǎn)出更為靈活的權(quán)威話語(yǔ)形式。”[47]文學(xué)理論漸漸不再?gòu)膶儆谖膶W(xué)或哲學(xué)的一般框架下，而自成新的權(quán)威，它既針對(duì)哲學(xué)學(xué)科的慣例，亦不再跟隨文學(xué)傳統(tǒng)的常識(shí);它具有被利奧塔稱為“后現(xiàn)代崇高”的氣質(zhì)，在自反過(guò)程中散發(fā)出一種迷人的思想魅力，但也使得自身所要承擔(dān)的嚴(yán)肅事務(wù)變得越來(lái)越多。“文學(xué)理論承諾過(guò)要處理更多的概念——這些哲學(xué)主題包括語(yǔ)言、閱讀、倫理和美學(xué)的本質(zhì)——趨向于演變?yōu)槎喾N多樣理論學(xué)派的彼此傾軋。”[48]沒(méi)有確定性，沒(méi)有權(quán)威，這是一個(gè)“諸理論”的時(shí)代，其背后有著將嚴(yán)肅學(xué)術(shù)探究歸化為一種時(shí)尚與符號(hào)交換的危險(xiǎn)。

　　如果說(shuō)解構(gòu)主義和文本政治的興盛是詩(shī)性精神通過(guò)“做加法”的實(shí)踐對(duì)哲學(xué)的偉大勝利，我們也得承認(rèn)這是一場(chǎng)慘勝。如卡爾·洛維特所說(shuō)：“對(duì)古希臘人而言，永恒回歸是宇宙理性秩序和美的顯現(xiàn)，對(duì)于尼采，則是‘最重的負(fù)擔(dān)’，因?yàn)檫@與他激烈的現(xiàn)代意志相抵觸。”[49]尼采主義者們以“游戲”的姿態(tài)去背負(fù)不能承受的倫理與政治的重負(fù)將面臨三重危險(xiǎn)：一方面?zhèn)鹘y(tǒng)的哲學(xué)話題將被文學(xué)的游戲精神所侵蝕，變得不再嚴(yán)肅;另一方面關(guān)于文學(xué)的討論將脫離現(xiàn)實(shí)生活，在一味求新求變的往上直沖中遇到最“可怕的苦難”[50];而最重要的是，如康德所言，“當(dāng)人們讓各門(mén)學(xué)科互相跨越其界限時(shí)，這些科學(xué)并沒(méi)有獲得增進(jìn)，而是變得面目全非了”[51]，僅僅通過(guò)各種理論的拼貼、嫁接難道就能夠解決問(wèn)題了嗎?文學(xué)理論自身將無(wú)法負(fù)擔(dān)這種跨學(xué)科的極大風(fēng)險(xiǎn)，在不斷的膨脹、引進(jìn)和填補(bǔ)中內(nèi)爆為虛無(wú)。對(duì)于學(xué)術(shù)研究來(lái)說(shuō)，強(qiáng)調(diào)“什么都行”(Anything goes)，其實(shí)等于在說(shuō)“什么都不行”。后現(xiàn)代理論家們急著將文本分析付諸于實(shí)踐，急著動(dòng)搖什么、解放什么，卻遺忘了德?tīng)栰成駨R上對(duì)真正哲學(xué)家提出的三大神諭：“認(rèn)識(shí)你自己，人啊，你不是神——凡事不可過(guò)分——自恃者必毀。” 　　可以回答這個(gè)問(wèn)題了：當(dāng)代西方文學(xué)理論的本質(zhì)動(dòng)力是什么呢?——是想要挑戰(zhàn)哲學(xué)話語(yǔ)霸權(quán)的雄心。哲學(xué)家自稱擁有關(guān)于實(shí)在世界與政治、倫常、法律的知識(shí)，面對(duì)他們的擠迫，詩(shī)人與文學(xué)理論家們不得不開(kāi)辟新的疆域，自稱擁有關(guān)于虛構(gòu)、靈魂與神話世界的嚴(yán)肅知識(shí)。通過(guò)“做減法”，批評(píng)家試圖框定這一世界的界限，卻在邏輯層面被哲學(xué)擊敗了;通過(guò)“做加法”，文學(xué)理論家將文學(xué)批評(píng)手段反作用于哲學(xué)理論以開(kāi)辟自己的空間，但進(jìn)而將承擔(dān)起越來(lái)越多的責(zé)任與壓力，在一味追求“新變”的同時(shí)也面臨著某一天淪為陳舊范式遭到淘汰的危險(xiǎn)。這將最終使得文學(xué)理論離尼采和德里達(dá)關(guān)于“自由游戲”的設(shè)想越來(lái)越遠(yuǎn)。

　　只要哲學(xué)固有的僵化風(fēng)氣無(wú)法與詩(shī)歌精神的自然流動(dòng)達(dá)成一致，只要癲狂和神秘仍然未能得到“邏各斯”層面的有效澄清，那么文學(xué)理論作為戰(zhàn)場(chǎng)所承擔(dān)的根源性使命就尚未完成。雷蒙德·巴菲爾德認(rèn)為：“所謂古老的詩(shī)與哲學(xué)之爭(zhēng)其自身并非詩(shī)或者哲學(xué)，而是一種詩(shī)與哲學(xué)同等重要地加入互動(dòng)的圖景描繪，這幅圖景旨在領(lǐng)會(huì)凡俗與神圣之間的真實(shí)情況，詩(shī)歌缺少哲學(xué)，哲學(xué)缺少詩(shī)歌，都很難走向這種真實(shí)。”[52]哲學(xué)與詩(shī)歌是每一個(gè)健全人類都不可缺少的兩種通向自由的途徑，事實(shí)上它們之間的可調(diào)和性應(yīng)當(dāng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于排斥性。按照施特勞斯對(duì)柏拉圖的解讀，存在著“自主的”和“從屬的”兩種詩(shī)，哲人統(tǒng)治城邦，需要從屬型的詩(shī)來(lái)施行教化，陶冶人心;而哲人的真正對(duì)手——“詩(shī)人”——的主要目標(biāo)就是寫(xiě)出“自主的”的詩(shī)。“自主的詩(shī)通過(guò)詩(shī)性地模仿激情而表達(dá)激情;它把激情神圣化。另一方面，從屬性的詩(shī)則幫助人們學(xué)會(huì)控制激情。”[53]阿蘭·布魯姆也看到：“如果一個(gè)詩(shī)人分享了哲學(xué)立法者的視野，如果這一視野可以灌注于他的詩(shī)中，那么蘇格拉底就與這個(gè)詩(shī)人沒(méi)有任何紛爭(zhēng)。”[54]然而，現(xiàn)代的自律詩(shī)學(xué)正是一種強(qiáng)調(diào)擺脫哲學(xué)重負(fù)、強(qiáng)調(diào)非理性與激情的詩(shī)學(xué)，它必將是古典哲學(xué)的敵人。如果要讓兩者和好，要么將“自主的”詩(shī)歌改造為“從屬的”(頌詩(shī)、宗教詩(shī)與諷喻詩(shī))，要么將古典哲學(xué)改造為現(xiàn)代哲學(xué)尤其是美學(xué)。這種沖突將永遠(yuǎn)進(jìn)行下去嗎?柏拉圖學(xué)者斯坦利·羅森坦言：“詩(shī)與哲學(xué)一樣，如果兩者分離，就有用部分代替全體的危險(xiǎn)，或者說(shuō)有用影像代替原本的危險(xiǎn)。柏拉圖的對(duì)話暗示，爭(zhēng)紛沒(méi)有、也不可能解決。”在他看來(lái)，似乎保持這種爭(zhēng)吵并不是什么壞事。而他接下來(lái)這句話尤其值得文學(xué)理論研究者們玩味：“相反，如果用黑格爾的概念，爭(zhēng)紛消失在創(chuàng)造的話語(yǔ)中，結(jié)果詩(shī)不像詩(shī)、哲學(xué)不像哲學(xué)，而是哲學(xué)的詩(shī)。”[55]

　　就當(dāng)下的中國(guó)文壇而言，解構(gòu)主義、后現(xiàn)代主義思潮盛行，“作者死了”日益成為一種流行，各種寫(xiě)作擺脫了“人文關(guān)懷”的重負(fù)，開(kāi)始了無(wú)原則、無(wú)立場(chǎng)的意義狂歡。另一方面，各種文化政治學(xué)開(kāi)始嶄露頭角，追求真實(shí)、偉大、崇高、豐富等價(jià)值的傳統(tǒng)文學(xué)研究被指責(zé)為“宏大敘事”，而林林總總關(guān)注細(xì)枝末節(jié)的文本實(shí)踐、文化研究反而成為一種主流。即使如此，西方人能夠在進(jìn)行這樣那樣的理論游戲的同時(shí)回歸傳統(tǒng)，在柏拉圖和亞里士多德那里詢問(wèn)思想源流。我們卻似乎只是“橫向移植”，不問(wèn)其出處……中國(guó)學(xué)人是否應(yīng)該靜下心來(lái)，梳理屬于自己的人文傳統(tǒng)脈絡(luò)，追索文藝研究的立身之本呢?這是本文想要進(jìn)一步提出的問(wèn)題。

　　參考文獻(xiàn)：

　　[1]“如果你愛(ài)你父親，你就得懲罰謀害他的人。”——William Shakespeare，Hamlet，Prince of Denmark，Cambridge：Cambridge University Press，2003：6.

　　[2]柏拉圖著.王雙洪譯.伊翁.上海：華東師范大學(xué)出版社，2008：65.

　　[3]“理論生活方式居于古代生活方式之首，高于政治家、教育家和醫(yī)生的實(shí)踐生活方式。……它替少數(shù)人打開(kāi)了真理的大門(mén)，對(duì)大多數(shù)人而言，這扇門(mén)卻一直都是關(guān)閉的。”——哈貝馬斯著.曹衛(wèi)東，付德根譯.后形而上學(xué)思想.南京：譯林出版社，2001：39.

　　[4]Arthur C.Danto.The philosophical disenfranchisement of Art.Street，1985：171.

　　[5]值得注意的是，作為科學(xué)哲學(xué)概念被提出的“范式”在自然科學(xué)界所得到的認(rèn)同與其在人文學(xué)界所受到的重視不成比例，見(jiàn)John R.Searle.Philosophy in a new century.Journal of Philosophical Research，2003：20.

　　[6]喬納森·卡勒.為“過(guò)度詮釋”一辯.斯特凡·科里尼編：王宇根譯.詮釋與過(guò)度詮釋.北京：三聯(lián)書(shū)店，2005：119，123.

　　[7]See M.H.Abrams，Doing Things with texts：Essays in Criticism and Critical Theory，New York：W. W. Norton & Company，1989：277-279.

　　[8]See John R.Searle，“Literary Theory and Its Discontents”，New Literary History，25(3)，1994：665.

　　[9]“Performative Contradiction”是哈貝馬斯和奧托·阿佩爾等哲學(xué)家常用的一個(gè)術(shù)語(yǔ)。哈貝馬斯挪用奧斯汀與塞爾言語(yǔ)行為理論中的Performative(述行)概念，旨在批判后現(xiàn)代主義話語(yǔ)中常見(jiàn)的相對(duì)主義謬誤。當(dāng)“一切真理都是相對(duì)的”、“不存在確定性”等反邏輯口號(hào)出現(xiàn)時(shí)，可以追問(wèn)：你所說(shuō)的這句話本身是否是相對(duì)的?你說(shuō)話這件事本身是否是確定的?這樣的問(wèn)題無(wú)法回答的原因在于，按照言語(yǔ)行為理論，施行句得以成功實(shí)施的前提是說(shuō)話人必須首先確保這句話本身在邏輯上有效，所以，如果話語(yǔ)的內(nèi)容本身宣布這句話的有效性無(wú)效，那么這句話就是不可能被理解的，也就是無(wú)意義的。述行矛盾的揭示更多地讓我們理解了語(yǔ)言與理性在“邏各斯”的詞源學(xué)意義上的同一性，事實(shí)上僅僅通過(guò)語(yǔ)言活動(dòng)是永遠(yuǎn)無(wú)法反對(duì)理性的。更多的評(píng)論，見(jiàn)韓東暉.踐言沖突方法與哲學(xué)范式的重新奠基.中國(guó)社會(huì)科學(xué)，2007，3.

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