勃拉姆斯，古典主義最后的救命稻草，也是浪漫主義中期的作曲家，下面是學(xué)習(xí)啦小編搜集整理的作曲家勃拉姆斯的簡介，希望對你有幫助。

　　作曲家勃拉姆斯的簡介

　　約翰內(nèi)斯·勃拉姆斯(德語：Johannes Brahms，德語： [joˈhanəs ˈbʁaːms]，1833年5月7日-1897年4月3日)德國古典主義最后的作曲家，浪漫主義中期作曲家，出身于音樂家庭，又譯白藍(lán)士、柏納謨斯。他出生于漢堡，逝世于維也納。勃拉姆斯的大部分創(chuàng)作時期是在維也納度過的，他與巴赫，貝多芬并稱德國音樂史上的“三B”，同時他也是維也納的音樂領(lǐng)袖人物。他的作品中有很多都是世界名曲，他對標(biāo)題音樂與華格納樂劇形式不認(rèn)同，走純粹音樂路線。其重要作品有：四部交響曲，兩部鋼琴協(xié)奏曲，小提琴協(xié)奏曲，合唱《德意志安魂曲》，管弦樂《學(xué)院節(jié)慶序曲》《海頓主題變奏曲》，四首嚴(yán)肅的歌，匈牙利舞曲，各種重奏作品。

　　早年曾從戈賽爾、馬克遜學(xué)鋼琴，一生交游頗廣，尤其得到舒曼夫婦及約·阿希姆賞識與支持，是創(chuàng)作與演奏并重的作曲家。勃拉姆斯的作品兼有古典手法和浪漫精神，極少采用標(biāo)題，交響作品中模仿貝多芬的氣勢宏大，然而筆法工細(xì)，情緒變化多端，時有牧歌氣息的流露，仍帶有自己特點。他的作品中有很多都是世界名曲，與巴赫，貝多芬并稱德國音樂史上的“三B”。他重視奧地利民歌，曾作有九十余首改編曲;所作形式繁多的重奏曲提高了室內(nèi)樂的地位。他還作有二百余首歌曲、一批鋼琴小品與主題變奏曲、協(xié)奏曲，其中以《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》最為著名。他的四部交響曲有很深的音樂造詣，但晦澀難懂，其中《第一》和《第四》最為有名。他的《匈牙利舞曲第五號》是雅俗共賞的作品。

　　作曲家勃拉姆斯的生平

　　1853年他作為匈牙利小提琴家Eduard Reményi的隨從進(jìn)行了一次演出旅行，在旅行到漢諾威的時候，他遇到了匈牙利著名小提琴家作曲家約瑟夫·姚阿幸(Joseph Joachim)，然后又前往魏瑪宮廷，在那里遇到了匈牙利作曲家李斯特。在那次旅行之后，勃拉姆斯的作曲創(chuàng)作逐漸受到人們的歡迎。

　　姚阿幸給了勃拉姆斯一封信，介紹他認(rèn)識舒曼，勃拉姆斯前往杜塞爾多夫去見舒曼，并受到舒曼的歡迎。他跟隨舒曼學(xué)習(xí)的時候，內(nèi)心暗自愛上了舒曼的妻子克拉拉。在舒曼生病住院之后，勃拉姆斯協(xié)助克拉拉照顧舒曼和他的孩子，舒曼死后，勃拉姆斯克制住自己的感情，離開了克拉拉。他終生未婚，把自己的愛情留給了大他14歲的克拉拉。

　　1856年舒曼死后，勃拉姆斯往來于漢堡與代特莫爾德大公國之間，他在漢堡擔(dān)任女生合唱團(tuán)的指揮，在代特莫爾德?lián)螌m廷音樂教師兼指揮。1862年，他第一次訪問維也納，在那里過了一個冬天。次年他被任命為維也納合唱團(tuán)指揮，盡管他很快就辭職了，但是還是在維也納久居下來。

　　勃拉姆斯剛剛?cè)畾q時，他的藝術(shù)給人的印象已是有條不紊的古典式的完美。這位浪漫主義最后階段的大作曲家，是在舒伯特之后最接近古典時期音樂家的精神的。他聽到了當(dāng)代的進(jìn)步人士的激昂口號“向前看，忘掉過去”，而他卻變成一個歌唱過去的歌手;也許他相信通過歌唱過去，他可以為未來服務(wù)。他經(jīng)過不懈的學(xué)習(xí)，發(fā)現(xiàn)這種控制可以從過去世代的大音樂家那里學(xué)到;因此，他對古代音樂極感興趣，他搜集的書籍和手抄本，他進(jìn)行的研究成果，簡直就等于是音樂學(xué)論文。但是他同時還學(xué)到：要使想象力馴服，就需要妥協(xié)和犧牲。勃拉姆斯的每個作品都有著過去年代的精神和光榮的回聲。所以勃拉姆斯的音樂并不給人以即時的直接的印象，它是由謹(jǐn)慎地掩蓋著的記憶滋養(yǎng)起來的，所以他的藝術(shù)抒情性和戲劇性少，更多的是史詩性。他的敏感性使他能夠覺察過去最優(yōu)美的東西。由于他對現(xiàn)代抱對立的態(tài)度，他要求表達(dá)過去的美好印象的心情就更顯迫切。

　　勃拉姆斯是舒曼的熱心崇拜者，這位青年浪漫主義者以創(chuàng)作鋼琴奏鳴曲開始他的音樂事業(yè);對一個浪漫主義者，特別是在他的青年時期來說，這是很不平常的。因為當(dāng)時盛行的是“個性小品”，是小型的抒情曲形式;即使是大型曲式，浪漫主義者也是用幾個小曲組成，或者是用自由的、幻想曲式的處理把一個歌曲式的結(jié)構(gòu)擴(kuò)大?？吹角嗄瓴匪乖鯓訉?、幾乎是排斥浪漫主義因素，確實令人吃驚。這些鋼琴作品對那得到奇妙發(fā)展的浪漫主義鋼琴音樂風(fēng)格不予理睬。它們具有著自己的獨特鋼琴藝術(shù)風(fēng)格。一直跟蹤他一生的巨大的沖突—貝多芬的陰影—在這里，在他事業(yè)的開始時已經(jīng)顯而易見。他的鋼琴音樂的努力寫作繼承了某些貝多芬樂章中的非鋼琴性質(zhì)。清楚感覺到其中有一種要求交響曲式表現(xiàn)的深刻欲望，致使這些作品像舒曼所巧妙地形容的那樣，仿佛是“帶了面紗的交響曲”。勃拉姆斯寫鋼琴曲和混合室內(nèi)樂雖然輕而易舉，但他寫作古典主義時期兩個最大的形式—弦樂四重奏和交響曲卻極其小心謹(jǐn)慎而且耗費時間。在評價勃拉姆斯時這一事實很重要，因為實際上他是一個浪漫主義者，他和舒曼一樣，本能地為小型的、親密的形式所吸引。他所寫的四重奏的數(shù)量很多，但除了集留下。這位抱負(fù)不凡的交響曲作曲家在其所處的音樂環(huán)境中得不到鼓舞;因為除了大膽的交響詩和其他新的交響曲外，他的同代作曲家還在寫的很多交響曲，不是破裂為無數(shù)片斷，就是像牛津大學(xué)的博士論文一樣精確地把交響曲的一切“規(guī)則”付諸實用而已。

　　勃拉姆斯完全知曉交響曲的時代同舒伯特一道成為過去了，但由于他對那個英雄時代懷著深厚的景仰和懷念之情，促使他對命運本身挑戰(zhàn)。勃拉姆斯的思想的嚴(yán)格性、他對偉大的古典交響樂作家的深刻信仰，以及他的交響音樂中蓄意追求而得的古香古色的風(fēng)格驚動了另外的陣營—新德意志樂派。他們不能理解他們的一位同代人怎么能夠躲過瓦格納和李斯特一代在音樂上所取得的一切成就。當(dāng)時在維也納流行的刊物《沙龍報》擔(dān)任音樂評論的胡戈·沃爾夫Hugo Wolf曾寫出下列的話，表示他的驚訝：貝多芬之后音樂中的革命運動(在這運動中舒曼確實希望有一個救世主式的人物，而他以為他找到了這人—勃拉姆斯)的領(lǐng)袖們從這位交響曲家的身旁走過，竟未在他身上留下任何痕跡……勃拉姆斯對當(dāng)時所發(fā)生的事態(tài)全然不顧，繼續(xù)寫他的交響樂。

　　勃拉姆斯始終堅持古典主義形式創(chuàng)作音樂，與他同輩的音樂家中沒有一個人像他那樣接近貝多芬的理想，沒有一個人像他那樣能夠重建真正的交響樂思維;勃拉姆斯的偉大藝術(shù)造詣使他的作品具有古典主義式的均衡，但人們會感覺到在這平靜的均衡的背后隱藏著某種東西，隱藏著一種悲劇性的哲學(xué)，一種悲觀主義和舍身忍讓的成熟世界觀。勃拉姆斯、反對當(dāng)時的音樂潮流，倒不是極端反對當(dāng)時流行的音樂風(fēng)格，而是反對當(dāng)時音樂中文學(xué)和哲學(xué)的傾向;他們要使音樂重返到純音樂國里去。浪漫主義的連續(xù)幾代人中，爭取貝多芬的遺產(chǎn)成了占有世界的斗爭，原來曾經(jīng)是交響樂的美妙統(tǒng)一的結(jié)合體，而今，戲劇的、色彩豐富的因素又被分割成不同的構(gòu)成部分，盡管浪漫主義的口號喊的是要求更加緊密的結(jié)合。

　　勃拉姆斯1897年4月3日死于維也納，死后被葬在維也納中央公墓。

　　作曲家勃拉姆斯的音樂特點

　　一般難免會將其貝多芬的交響曲作比較，第一號與貝多芬第五號同為C小調(diào)，C小調(diào)也貝多芬別具意義的調(diào)性，同樣也有類似戲劇化的處理，小調(diào)開始→奮斗 →得勝以C大調(diào)終結(jié)，此外第四樂章也有總括前三樂章樂念的傾向，類似貝多芬第九。D大調(diào)第二號，特有的田園風(fēng)格，也被稱為勃拉姆斯的田園交響曲，至于第三號其雄渾的氣勢也常與貝多芬第三號英雄相題并論。

　　勃拉姆斯的交響曲天性認(rèn)真;嚴(yán)于自我批評的勃拉姆斯對待交響曲寫作謹(jǐn)慎小心，被一種「不準(zhǔn)落在貝多芬的交響曲造詣之下」的責(zé)任感所束縛住。早期作品只有兩首小夜曲(D大調(diào)，Op。11，1858和A大調(diào)Op·16，1860)和爐火純青的《海頓主題變奏曲》(Op6，1873)。由于他對過去的問題非常熟悉，使他對大型的交響樂形式不敢輕易嘗試，例如他的D小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲，起初是計劃寫成交響曲的。后來，他感覺不能勝任這樣巨大的交響樂結(jié)構(gòu)，就把它縮寫為兩架鋼琴用的奏鳴曲。又過了幾年，這個作品有了一個鋼琴曲的局面，可是還帶有原來的管弦樂的特點，于是勃拉姆斯就把它寫成了一部鋼琴協(xié)奏曲。最初打破了交響樂計劃的終曲用輪旋曲替代，盡管它仍未提高到第一樂章的水平。這部崇高的、悲劇性的作品仍然是一個獨特的融合，一部帶鋼琴助奏的交響曲。

　　勃拉姆斯意識到他的性格中有浪漫主義的傾向，但他同時更意識到浪漫主義和交響樂邏輯是根本對立的;因此他不滿足于細(xì)小的主題相結(jié)構(gòu)的邏輯，他要從當(dāng)代音樂中尋求可以為交響樂所利用的因素來支持他的交響樂建筑。在他的第一交響曲中我們看到他應(yīng)用了胚芽般“germinal”的動機(jī)主題。它超越于主題發(fā)展的邏輯之上，起著聯(lián)結(jié)整個交響曲的作用。勃拉姆斯在發(fā)展這動機(jī)主題時運用了古典主義藝術(shù)的重要手法之一：變奏。這種手法，或不如說是原則，古典主義作曲家常用于他們的四重奏和交響曲中的慢樂章和末樂章，給交響曲結(jié)構(gòu)增添了一個新的起凝聚作用的因素。固定樂思不是限于一個樂章，而是試圖聯(lián)結(jié)整個作品。他的交響曲保留了貝多芬的原則，甚至包括轉(zhuǎn)調(diào)和調(diào)性關(guān)系，而這些原則在真正的浪漫派交響樂中顯然是缺少的。在每一首交響曲中他都堅持二元的奏鳴曲原則，甚至在第四交響曲的固定低音變奏曲中仍然堅持了這一原則。他對于音樂歷史的某些階段具有深遂的知識。

　　勃拉姆斯交響曲的特征

　　復(fù)雜縝密關(guān)系的風(fēng)格，織體渾厚，在主弦律的中間總是充滿著對位音形。

　　以動機(jī)、結(jié)合樂曲的連貫性。

　　弦律有時帶有民謠風(fēng)、三和弦、動機(jī)似的弦律也多見，而其基調(diào)為抒情，尤其是慢板樂章。

　　勃拉姆斯又對于節(jié)奏獨特的使用，也是其特色之一以切分音，不同的節(jié)奏型的共置(hemiola：2對3的節(jié)奏)是主要特性，將重拍的位置移動都有趣的現(xiàn)象。

　　C小調(diào)第一交響曲經(jīng)過多年加工，于1876年完成，那時勃拉姆斯已43歲;D大調(diào)第二交響曲于1877年問世，最后兩首(D大調(diào)和e小調(diào))分別成于1883和1885年。其它管弦樂作品有《學(xué)院節(jié)日序曲》(1880)和《悲劇序曲》(1881);另外，除兩首鋼琴協(xié)奏曲外，應(yīng)加上D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲1878)(在小提琴曲目中的地位和貝多芬的協(xié)奏曲齊名，還有小提琴和大提琴的A小調(diào)二重協(xié)奏曲0p。102(1887)。

　　勃拉姆斯的交響曲在好幾個方面是古典主義的：按慣常的四樂章結(jié)構(gòu)，每一樂章的曲式都同古典格局相近;應(yīng)用古典主義的對位技巧和動機(jī)展開技巧;沒有具體的標(biāo)題，換言之，和他的室內(nèi)樂一樣是純音樂。然而，交響曲的和聲語匯、濃郁而色彩繁多的管弦樂音響以及音樂語言的一般特點卻是浪漫主義的。但它們不是古典主義和浪漫主義的單純的綜合;勃拉姆斯的風(fēng)格是統(tǒng)一的、有個性的，其中可以辨認(rèn)出各種因素，包括旋律線，極其抒情而氣息遼闊的，像敘事歌般奇特，從根本上尊重傳統(tǒng)(這與柏遼茲和李斯特的個人主義音樂觀正好相反)。對他來說光有靈感是不夠的：樂思必須嚴(yán)加推敲、賦以完美形式。他避免浮夸的華麗、空洞的炫技、特別是他所認(rèn)為的(許多同時代人也有同感的)那種顯然靠作曲家心中沒有控制的思想之流串在一起的無曲式可言的音樂。勃拉姆斯控制自己的靈感，因此所有的作品經(jīng)過深思熟慮，這就是何以他的音樂有安詳恬靜的感覺，不同于1830至1860年間的沖動型作品。但不論他是否意識到，這是對時代的總潮流的反應(yīng)。浪漫主義的童稚般的清新和青春的熱情到世紀(jì)中期銳勢已衰，放蕩階段已經(jīng)過去;回到規(guī)矩繩墨、恢復(fù)秩序和形式，顯然可見于舒曼和柏遼茲的晚期作品，甚至李斯特和瓦格納的作品中。勃拉姆斯的交響曲更清楚地證明這一點。

　　第一交響曲在調(diào)性的選用和大的結(jié)構(gòu)上取法于貝多芬的第五，是勃拉姆斯唯一的一部發(fā)揮斗爭動機(jī)(小調(diào))終于勝利(大調(diào))這一浪漫主義觀念的交響曲。樂章的調(diào)性結(jié)構(gòu)也是l9世紀(jì)交響曲所典型的：I，C小調(diào);II，E大調(diào);III，A大調(diào)和B大調(diào);IV，C小調(diào)和C大調(diào)。其它浪漫主義特點有：開始的半音主題在第二、第四樂章中重復(fù)出現(xiàn);兩個奇特的慢導(dǎo)奏，從中逐步蛻化出后面的主題，猶如撥開云霧見高山;慢樂章的凄楚感傷，主題內(nèi)部突然迸發(fā)的小調(diào)和弦;末樂章的弓子中，圓號和長笛在一個神秘地起伏的伴奏上方吹奏一個滿腔愁緒的C大調(diào)旋律，長號和大管的一句沉穆的4小節(jié)眾贊歌樂句，在快板高潮時又一次以尸出現(xiàn)。

　　第二交響曲與第一交響曲相反，屬于平靜的田園性質(zhì)，雖然不無嚴(yán)肅的潛流。第三樂章(像第一和第三交響曲中的相應(yīng)樂章那樣)有間奏曲的抒清、優(yōu)雅和節(jié)奏性，而沒有貝多芬詼諧曲的緊張，屬于勃拉姆斯在1867年G大調(diào)六重奏中創(chuàng)造的那種類型。勃拉姆斯對交響曲創(chuàng)作的探索促使他追溯古典派交響樂的源泉。第二交響樂的末樂章使人感到有海頓交響樂的末樂章的爽朗充沛的精神。勃拉姆斯在他的前三部交響樂中避免采用詼諧曲，因為惡魔式的、疾速而不可抗拒的詼諧曲是古典主義交響樂藝術(shù)的縮影，如非出于真正交響樂的高昂銳氣的驅(qū)使，必然寫成了華而不實的音響游戲。門德爾松寫過一些精致的、很富于藝術(shù)性的詼諧曲;但勃拉姆斯懂得詼諧曲的實質(zhì)是奔放而不是優(yōu)雅;因此，通過在室內(nèi)樂中寫詼諧諺曲來學(xué)會恰當(dāng)?shù)卣莆账?，他寧愿返回到較早期的交響樂中間樂章。舒伯特已經(jīng)感覺到了這一點，因為在他敢于著手寫交響樂詼諧曲之前，有很長一個時期他堅持寫小步舞曲。

　　第三交響曲曾被人叫作勃拉姆斯的《英雄交響曲》。開始幾個小節(jié)是他的典型的和聲用法、主三和弦的小調(diào)形式和大調(diào)形式相交叉的特好例證;低聲部上行的F—Ab—F在這首交響曲的末樂章中又很明顯，末樂章以F小調(diào)開始，直到尾聲才歸回F大調(diào)。

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