作曲家威爾第的一生是怎樣
威爾第，意大利革命的音樂大師，1842年，創(chuàng)作了歌劇《納布科》，演出異常成功，一躍而成意大利第一流作曲家。下面是學(xué)習(xí)啦小編搜集整理的作曲家威爾第的一生，希望對(duì)你有幫助。
作曲家威爾第的一生
作曲家威爾第出生在1813年，他的家庭是做小酒館生意的。威爾第從十三歲開始學(xué)習(xí)音樂方面的知識(shí)。后來也曾經(jīng)報(bào)考過音樂學(xué)院，但是卻沒能夠被錄取，于是威爾第就留在米蘭地區(qū)繼續(xù)學(xué)習(xí)音樂。1842年，他創(chuàng)作出了《那布科王》，這場(chǎng)歌劇的演出非常成功，使他一下子就成為一流的作曲家，之后他又陸續(xù)創(chuàng)作出了《倫巴底人》、《厄爾南尼》等著名作品。
作曲家威爾第的人生高峰是從1851年開始的，他用了四十天的時(shí)間創(chuàng)作出了《弄臣》，第二年這部作品在威尼斯地區(qū)上演，在演出開始的前一天他才將其中最重要的樂譜傳授給演員，而這部作品也取得了空前的成功，那個(gè)樂譜也成為最為著名的歌曲，于是他的名聲從意大利開始向世界各地?cái)U(kuò)散。但是他的腳步卻并沒有停止，在1853年的時(shí)候，他再次創(chuàng)作出《游吟武士》，這部作品獲得了同樣的成功，在此之后《茶花女》也獲得了人們的歡迎，通過這三個(gè)作品他的成就逐漸被世界所承認(rèn)，甚至超過了許多優(yōu)秀的作曲家。
作曲家威爾第在取得巨大的功名之后在1870年的時(shí)候成為一名議員，但是他卻并不是十分喜歡政治活動(dòng)，甚至更愿意自己一個(gè)人在莊園中生活，這種離群索居的生活讓他感覺到十分的安逸。在1871年的時(shí)候他的《阿依達(dá)》再次獲得了人們的狂熱，然而在兩年之后作曲家威爾第就離開人世。
作曲家威爾第的婚姻生活
出于對(duì)威爾第音樂的熱愛，商人和音樂愛好者安托尼奧·巴列茲邀請(qǐng)他擔(dān)任自己女兒瑪格麗塔的音樂教師。威爾第其后與瑪格麗特相愛，并于1836年5月4日結(jié)婚。他們共同生育一雙子女，但都在威爾第譜寫他的第一部歌劇期間夭折。不久后，瑪格麗特也去世，威爾第非常熱愛他的妻子、孩子，他們的相繼過世給了他沉重的打擊。
瑪格麗特去世后，威爾第在1840年代中期與事業(yè)已至遲暮之年的女高音朱塞佩娜·斯特雷波尼展開了一段關(guān)系。威爾第與朱塞佩娜在1859年8月在日內(nèi)瓦結(jié)婚。在和朱塞佩娜居住在布賽托期間，威爾第在小鎮(zhèn)外購(gòu)買了一處房產(chǎn)，并與父母同居。其母親過世后，威爾第便一直住在位于圣阿加塔德威爾第別墅，至死也沒有再搬過家。
作曲家威爾第的代表歌劇
愛國(guó)英雄主義
愛國(guó)英雄主義的創(chuàng)作路線，不僅集中體現(xiàn)在威爾第早期的歌劇創(chuàng)作中，也貫穿在他成熟時(shí)期的歌劇創(chuàng)作中。大歌劇型的《西西里晚禱》(1855)和《唐卡洛斯》(1867)就是這條路線的繼續(xù)。威爾第的愛國(guó)英雄歌劇，產(chǎn)生了巨大的社會(huì)作用，威爾第的名字，甚至被認(rèn)為是意大利統(tǒng)一的象征。當(dāng)1858年歌劇《假面舞會(huì)》被那不勒斯檢查機(jī)關(guān)禁止上演吋，當(dāng)?shù)厥忻窀吆?ldquo;威爾第萬歲”，在他居住的旅館前示威，并用粉筆在墻壁上寫著：“威爾第萬歲”(這句口號(hào)中的“威爾第”，是一個(gè)雙關(guān)語(yǔ)，它的5個(gè)宇母Verdi，恰好是意大利國(guó)王維托里奧·埃馬紐埃爾的縮略語(yǔ))。威爾第的早期愛國(guó)英雄歌劇，在藝術(shù)上還不成熟，其中人物性格的刻劃不夠鮮明，英雄人物的音樂形象，在一定的程度上還是類型化、而不是典型化的形象，比起意大利前輩歌劇作曲家G.羅西尼和V.貝利尼所作英雄歌劇中的人物形象來，還有一些模仿的痕跡，較少鮮明的特點(diǎn)，管弦樂也只是處于從屬于人聲的地位，沒有起到積極的作用。從50年代開始，威爾第的歌劇創(chuàng)作進(jìn)入成熟階段。
以《弄臣》(一譯《里戈萊托》，1851)、《游吟詩(shī)人》(1853)、《茶花女》(1853)、《阿依達(dá)》(1871)為代表的50～70年代的歌劇，比起早期歷史題材的英雄歌劇來說，不僅對(duì)人物的性格和心理狀態(tài)有比較深刻細(xì)致的刻畫，從類型化的形象提煉成個(gè)性化、典型化的形象，并且把性格的刻劃和情節(jié)的展開緊密地聯(lián)系起來，以富于動(dòng)力的音樂不斷地推動(dòng)著戲劇性的發(fā)展，因此音樂的布局和結(jié)構(gòu)也有了顯著的變化，逐漸打破了“分曲”的局限，變得靈活、有機(jī)，一氣呵成，管弦樂也改變了它的從屬地位，起著積極的、主導(dǎo)的作用。威爾第成熟時(shí)期的歌劇，在題材和體裁方面也有明顯的轉(zhuǎn)變。出現(xiàn)在舞臺(tái)上的已不是神話人物或歷史上的帝王將相，而是現(xiàn)實(shí)生活中有血有肉的普通人;演的已不是悲壯宏偉的英雄歌劇，而是親切細(xì)膩地描寫世俗人情的抒情歌劇和社會(huì)悲劇。這些歌劇揭露了專橫殘暴的封建統(tǒng)治者、狡猾自私的資產(chǎn)階級(jí)偽善者和奸險(xiǎn)毒辣的陰謀家的丑惡面目，表現(xiàn)了對(duì)被損害、被欺壓人物的深切同情，它們反映了當(dāng)時(shí)意大利人民的民主愿望，激起人們對(duì)腐朽殘暴勢(shì)力的憎恨。成于70年代之初的《阿依達(dá)》，比起50和60年代的歌劇來，在音樂的戲劇性發(fā)展方面，有了長(zhǎng)足的進(jìn)展。
阿依達(dá)
《阿依達(dá)》把大歌劇的特點(diǎn)和抒情歌劇的特點(diǎn)熔于一爐，劇中既有宏大的場(chǎng)面，又有深刻的性格描寫和心理刻畫。更重要的是這部作品進(jìn)一步克服了由一系列獨(dú)立分曲組成歌劇使劇情發(fā)展陷于停滯和靜止的缺點(diǎn)，充分發(fā)揮了“場(chǎng)”的作用。音樂根據(jù)戲劇的要求，機(jī)動(dòng)靈活地連續(xù)發(fā)展。一系列刻畫人物性格和描繪人物心理感情狀態(tài)的浪漫曲和二重唱，已不再是一個(gè)個(gè)孤立的曲子，而是有機(jī)地連續(xù)發(fā)展的“場(chǎng)”，其中豐富的旋律性和強(qiáng)烈的戲劇性互相結(jié)合在一起?！栋⒁肋_(dá)》的另一重要特點(diǎn)，是系統(tǒng)地使用了“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”，從而增強(qiáng)了音樂的戲劇表現(xiàn)力，促成了音樂形象的貫穿發(fā)展。在兩年前所作的歌劇《弄臣》中，威爾迪已經(jīng)運(yùn)用了主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的原則。預(yù)示著不可避免的報(bào)應(yīng)的詛咒動(dòng)機(jī)，是該劇唯一的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)，是在節(jié)奏上與和聲上具有特征的短小樂思。
《阿依達(dá)》中的一系列主導(dǎo)動(dòng)機(jī)則是結(jié)構(gòu)完整、旋律性很強(qiáng)的主題，它們從第1幕貫穿發(fā)展到第4幕，不僅是代表特定人物及其心理狀態(tài)的簡(jiǎn)單符號(hào)，而且有鮮明的形象，對(duì)人物性格的刻畫和推動(dòng)全劇的發(fā)展起著重要作用。威爾迪在后期歌劇《奧賽羅》(1887)中，把朗誦調(diào)和詠嘆調(diào)融合為既有歌唱旋律性又有語(yǔ)言表現(xiàn)力的“獨(dú)白”。貫徹著戲劇性發(fā)展的“場(chǎng)”的寫法，在這部歌劇中也做得更為徹底。4幕之中，每1幕的音樂都是不間斷地發(fā)展，完全不存在獨(dú)立的分曲。他的最后的作品《福斯塔夫》也有同樣的特點(diǎn)，所不同的只是用喜劇性的音樂語(yǔ)言作為表現(xiàn)手段而已。表面上看來，《奧賽羅》和《福斯塔夫》的音樂有些像瓦格納的“無終旋律”，但是，如果細(xì)加分析，則誠(chéng)如威爾第自己所說：“我和瓦格納毫無共同之處。恰恰相反，要是你們用心諦聽，努力領(lǐng)悟樂曲的內(nèi)容，就會(huì)發(fā)現(xiàn)我有些地方和他完全相反”(1872年4月17日致C.德桑克蒂斯的信)。
奧賽羅
1887年，歌劇《奧賽羅》第一次在米蘭上演即被認(rèn)為不僅是作曲家的最高成就，也是意大利歌劇的最高成就?！斗査顾颉肥撬詈笠徊扛鑴?，直到現(xiàn)代，這部喜劇杰作仍在演出，并受到人們的喜愛。1859年威爾第與同居10年的女高音歌唱家朱塞皮娜·斯特雷波尼結(jié)婚。1897年斯特雷波尼的去世標(biāo)志著威爾第作曲生涯的結(jié)束，此后僅創(chuàng)作了四首宗教歌曲。1901年1月27日，威爾第在米蘭圣阿加塔去世，幾十萬群眾涌上街頭向他的遺體告別，隆重的哀悼場(chǎng)面超過了皇帝的國(guó)葬。
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