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音樂學(xué)年論文免費范文篇1
淺析蒙古長調(diào)的音樂風(fēng)格及形式
蒙古長調(diào)，是蒙古族人民內(nèi)心情感和生活的完美結(jié)合體，作為游牧民族文化的重要藝術(shù)載體，其壯美的情感表露、高亢粗獷的音調(diào)、悠長且富有裝飾性的旋律以及獨具魅力的節(jié)奏型和句式特征造就了蒙古長調(diào)具有特定地域的民俗民風(fēng)以及獨特的音樂特色。本文針對蒙古長調(diào)的音樂風(fēng)格及特點做了一些粗淺的闡述。
一、蒙古長調(diào)的音樂風(fēng)格
蒙古族長調(diào)與蒙古族的歷史，蒙古族人們的生活是融為一體的，所以要想充分掌握蒙古長調(diào)音樂的風(fēng)格的話，需要對蒙古族的歷史、風(fēng)俗習(xí)慣及長調(diào)的產(chǎn)生與形成作基本的了解。蒙古族由于歷史的變遷，生產(chǎn)方式由狩獵變?yōu)樾竽?，從而誘導(dǎo)了蒙古長調(diào)的產(chǎn)生，逐步發(fā)展并替代狩獵歌曲，占據(jù)主導(dǎo)地位。長調(diào)民歌是最能夠突出蒙古族人民游牧生活特質(zhì)的藝術(shù)形式。
(一)蒙古長調(diào)的題材特征
長調(diào)歌曲將草原的風(fēng)光、英雄的功績、家鄉(xiāng)的思情、牧場的歡樂、牛羊的肥美、駿馬的剽悍、愛情的甜蜜、婚禮的喜悅，生活的美滿全部囊括。下文就以較常見的幾種題材為例：
牧歌，如作品《遼闊的草原》、《走馬》等這類贊美牛羊肥壯、駿馬剽悍、歌唱草原和牧場的歌曲，意境悠遠(yuǎn)，節(jié)奏悠長舒緩，旋律寬闊，氣勢磅礴。
贊歌，這類歌曲贊頌的對象有《圣主成吉思汗》、《成吉思汗頌歌》這類贊頌領(lǐng)袖的，也有《遼闊富饒的阿拉善》、《金泉》、《烏拉蓋河》這類贊頌家園故鄉(xiāng)秀美山川的，還有《班禪廟》這類贊頌古剎寺廟的。
情歌，在長調(diào)的所有歌曲中占較大數(shù)量，歌曲講述男女之間的愛慕之情、相思之苦，曲調(diào)婉轉(zhuǎn)優(yōu)美，內(nèi)涵淳樸，歌聲動聽。例如作品《小黑馬》。
婚禮歌，顧名思義是在結(jié)婚儀式上演唱的歌曲，它屬于風(fēng)俗性歌曲這一體裁范圍?；槎Y歌所涵蓋的內(nèi)容很多，主要包括迎賓曲、敬酒歌、婚禮舞曲、哭嫁曲、搶羊拐歌和送賓曲等部分，共同構(gòu)成一個完整的套曲形式。
酒歌，飽含了蒙古族人對賓客真誠的敬重和愛戴。酒歌中節(jié)奏相對較舒緩的，一般表抒發(fā)人們內(nèi)心美好情感的“優(yōu)美型的酒歌”;也有節(jié)奏相對緊湊，雄壯，豪邁之感較強的“壯美型的酒歌”。
(二)蒙古長調(diào)的結(jié)構(gòu)特征
根據(jù)長調(diào)民歌的結(jié)構(gòu)特征可分為小型長調(diào)、中型長調(diào)以及大型長調(diào)。其中，小型長調(diào)意為結(jié)構(gòu)相對較小的長調(diào)歌曲。這類長調(diào)歌曲整體音域不寬，基本保持在十度左右。曲體結(jié)構(gòu)多由上下兩句構(gòu)成，每句包括三到四個歌詞。歌詞當(dāng)中襯詞較少，拖腔往往都在歌詞的某一實詞或某一音節(jié)上進(jìn)行，所需演唱技巧不是很多。例如作品：《金色的圣山》《黑駿馬》等。中型長調(diào)意為常見的、普通的長調(diào)歌曲。此類長調(diào)歌曲一般都要在十度以上。曲體結(jié)構(gòu)一般由四個或四個以上樂句構(gòu)成。例如作品：《吉塔拉的金雀》。大型長調(diào)是較有旋律性的、大型的長調(diào)歌曲。此類歌曲的音域很寬，要在十二度以上，甚至有些歌曲達(dá)到兩個八度以上。曲體結(jié)構(gòu)相對較大，一般都由六個或六個以上樂句構(gòu)成。此類大型長調(diào)歌曲演唱技巧要求較高，需要演唱者經(jīng)過長期的訓(xùn)練。例如作品《四季草原》。
(三)節(jié)奏、節(jié)拍及旋律特征
首先從節(jié)拍上來說，蒙古族長調(diào)民歌常見的有二拍子和四拍子，雖然也會有復(fù)合拍子出現(xiàn)，但性質(zhì)仍為二或四拍子;從節(jié)奏上來說，裝飾音和假聲在蒙古長調(diào)演唱中是最具特色的地方，并且占有較大篇幅，等時值、后附點、前附點等節(jié)奏型都較常見，切分、連音符這類特殊節(jié)奏也會出現(xiàn)?？偟膩碚f蒙古長調(diào)節(jié)奏形式雖即興性較強散板較多但都要受到特殊節(jié)奏的制約，目的在于增強音樂的推動性及表現(xiàn)力。從旋律上來說，蒙古長調(diào)的上行旋律通常緩慢平穩(wěn)，下行常常插入較活潑的三音重復(fù)句式，旋律進(jìn)行，有各種類型的級進(jìn);有各種形式的跳進(jìn);還有連續(xù)十幾度的直線進(jìn)行。
二、蒙古長調(diào)的音樂形式
(一)體裁形式
首先從體裁形式上來說，蒙古族長調(diào)民歌既有獨唱“齊唱”“重唱”也有“合唱” 其中 “潮爾合唱”是蒙古族所特有的一種體裁，這種體裁分為兩個聲部，其中主旋律是極為典型的長調(diào)民歌，由一個人演唱，另一個聲部由一個或者兩個“潮爾手”配上固定的低音演唱，以襯托主旋律。
(二)表現(xiàn)形式
其次從表現(xiàn)形式上來說，多以有伴奏形式展現(xiàn)，無伴奏形式較少。有伴奏時人們總以馬頭琴作為伴奏的樂器，長調(diào)與馬頭琴的結(jié)合，二者相輔相成，單獨品味各自的優(yōu)點都展現(xiàn)到極致，共同品味更有另一番滋味，這感受不僅只有因長調(diào)而產(chǎn)生的心靈上的震蕩，還要加上馬頭琴悠揚的聲音帶給聽眾的蒼涼，悲愴，二者創(chuàng)造的濃重情景之感也同樣讓人享受，無法用語言來形容。且長調(diào)歌手的演唱和馬頭琴樂手的演奏，通常都帶有很強的即興性，演唱者和演奏者會根據(jù)現(xiàn)場氣氛、盡情發(fā)揮，做些恰如其分的處理。
三、總結(jié)
蒙古族長調(diào)是蒙古族特有的歌曲，是一種具有鮮明游牧文化和地域文化特征的獨特演唱形式，其旋律、節(jié)奏、調(diào)式調(diào)性、結(jié)構(gòu)及織體諸方面都有其獨有的民族特征，演唱風(fēng)格與技術(shù)難度較大。長調(diào)民歌是蒙古族傳統(tǒng)音樂中最典型和最有代表性的形式，有其較高的研究價值。蒙古長調(diào)具有內(nèi)斂結(jié)合質(zhì)樸的獨特音樂性格特征，蒙古長調(diào)外在表現(xiàn)既簡單又直接，直白的歌詞、嘹亮的演唱;但它的內(nèi)在表達(dá)卻又深沉、含蓄，直接表現(xiàn)，含蓄表達(dá)二者相輔相成，共同服務(wù)于長調(diào)藝術(shù)，使蒙古長調(diào)傳唱難度變得很小，表達(dá)深刻內(nèi)心情感變得簡單。
音樂學(xué)年論文免費范文篇2
淺談楊沫《青春之歌》的音樂敘事
引言
音樂和文學(xué)是雖是兩種不同的領(lǐng)域，但兩者具有同源性，像我國的古代的經(jīng)典之作樂府詩歌和《詩經(jīng)》都是兩者相結(jié)合的作品。由于社會的不斷發(fā)展，分工的不斷明確，藝術(shù)也更加專業(yè)性，所以音樂和文學(xué)才開始在不同道路上發(fā)展，但這種分離并不是說明兩者再也沒有聯(lián)系，比如現(xiàn)代小說中就可以看到音樂的元素，就是音樂敘事。
一 《青春之歌》的創(chuàng)作背景以及音樂情懷
1 《青春之歌》的創(chuàng)作背景
1949年中華人民共和國成立到1966年無產(chǎn)階級“”的十七年中國文學(xué)歷程，是中國當(dāng)代文學(xué)的一個時期，稱為十七年文學(xué)。這十七年間有大量優(yōu)秀作品產(chǎn)生，當(dāng)中有幾十部至今影響深遠(yuǎn)，《青春之歌》就是其中之一。它的作者楊沫1914年8月在北京出生，她父親曾是一名顯赫的大地主，但后來家庭破產(chǎn)，曾在河北香河做過小學(xué)教員，又在北京做過家庭教師和書店店員。在此期間，楊沫認(rèn)識了宋之的等共產(chǎn)黨員，并開始接觸馬列主義，之后加入了共產(chǎn)黨。這種個人的人生經(jīng)歷對她小說影響很大，而《青春之歌》就是在“9.18”到“12.9”這段歷史背景下，描寫中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的愛國學(xué)生運動，并成功地塑造了林道靜這一革命知識青年藝術(shù)典型。
2 《青春之歌》的音樂情懷
(1)文學(xué)作品中的音樂情懷
音樂和文學(xué)這兩種藝術(shù)領(lǐng)域是相互交融的，無論是古代還是現(xiàn)代，國內(nèi)還是國外，文人們都十分強調(diào)音樂在作品的運用。在中國的歷史長河中涌現(xiàn)出很多經(jīng)典的作品，比如《詩經(jīng)》、《樂府詩集》和《楚辭》等，不論處于什么歷史時期，什么文化環(huán)境，音樂和文學(xué)總能有千絲萬縷的聯(lián)系，這一方面體現(xiàn)了文人們比較看重音樂元素，另一面也顯示了音樂本身在文學(xué)作品中的價值所在。
音樂在文學(xué)作品中的引用的形式通常有兩種，即直接引用和間接引用。直接引用就是直接使用音樂本身來表達(dá)人物的內(nèi)心情感或情緒;而間接引用是用音樂或音符來隱喻或引征，進(jìn)行主題的烘托，人物特點的突出及整體環(huán)境的營造。比如莫言作品《檀香刑》中貫穿全文的戲曲“檀香刑”。
(2)《青春之歌》中的音樂情懷
《青春之歌》剛開始名字是《千錘百煉》，在之后又改為《燒不盡的野火》，最后，在出版前才更名為《青春之歌》。之所以在名字中加入“歌”的元素，是因為音樂貫穿了整部作品，具有極其重要的地位。
在《青春之歌》小說的剛開始，主人公就是以一個對音樂情有獨鐘的人物形象出場的，將音樂作為一個重要的人物形象特點，當(dāng)她去投靠親戚時，“小小的行李卷上，那上面插著用漂亮的白綢子包起來的南胡、簫、笛旁邊還放著整潔的琵琶、月琴、竹笙”，“她的行李，除了樂器，便沒有什么了”。而在文章的最后，主人公林道靜唱著“槍口對外，/齊步前進(jìn)!/……/我們是鐵的隊伍，/我們是鐵的心。/維護(hù)中華民族，/永作自由人!……”走上了街頭。
音樂貫穿了整部作品的始終，而且音樂是文章情節(jié)推進(jìn)的一個重要的隱形線索，在關(guān)鍵的情節(jié)發(fā)展節(jié)點，總能找到音樂元素的存著，它不僅僅是為了修飾，更多地體現(xiàn)了小說要表達(dá)的情感所在。《青春之歌》整部作品對音樂的穿插安排及使用蘊藏了作者的良苦用心。
二 《青春之歌》中感情音樂敘事
1 全文的感情基調(diào)
作為一個典型的“革命青年”的文學(xué)形象，林道靜對自己的生活環(huán)境十分不滿意，經(jīng)常與之產(chǎn)生強烈的對抗。但由于自身處于弱勢，因此這種對抗更多存著于她自己的內(nèi)心世界，她用隱形的方式表達(dá)自己的不滿。“她喜歡讀書，尤其喜歡讀文藝作品。書籍培養(yǎng)了她豐富的想象力和對于美好未來的憧憬，她是個喜歡海闊天空地幻想的姑娘，越讀的多，也越想得多。”對很多文藝作品的閱讀，林道靜獲得了更多擺脫現(xiàn)實環(huán)境的想象空間，給予了她更多抵抗的謀略和指導(dǎo)，使得她有了更強烈欲望去對抗世俗的環(huán)境。這也印證了，為何革命青年們絕大部分偏愛文藝作品，反過來，喜歡文藝的知識分子也經(jīng)常是革命的先頭部隊。
丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》中提到：“音樂比別的藝術(shù)更宜于表現(xiàn)漂浮不定的思想，沒有定形的夢，無目標(biāo)無止境的欲望，表現(xiàn)人的惶惶不安，又痛苦又壯烈的混亂的心情。”因為文學(xué)在人們精神世界里更多的體現(xiàn)出理性的意識，而音樂則更多體現(xiàn)人感性的情感。情感作為人類最基本的精神活動，它是觀念的形成，思想建立的基礎(chǔ)，而人類的各種情緒活動都是受觀念和思想來控制的，所以文人們十分注重文藝作品中的音樂性。音樂不同于表達(dá)情感的文字，它可以準(zhǔn)確地與內(nèi)心最深處的感情發(fā)生共鳴，但這種感情確實難以描述，且多變的。
在《青春之歌》的音樂世界中，林道靜隔離于現(xiàn)實世界之外，可以在此尋找內(nèi)心的解放和依靠，反過來這也使林道靜逃避現(xiàn)實，過分依賴音樂世界。林道靜對現(xiàn)實世界和音樂世界的相反態(tài)度就像硬幣的正反面，當(dāng)她逃避現(xiàn)實環(huán)境，離家而去時，卻仍然記得去帶上自己的南胡、簫、笛等樂器，這充分暗示了現(xiàn)實世界和音樂世界的內(nèi)在關(guān)系。在整個《青春之歌》小說之中，音樂在對現(xiàn)實環(huán)境的抵抗、排斥這個基調(diào)的烘托上，起了至關(guān)重要的作用。而在小說提到的樂器中，“口琴”這個西方樂器的作用與其他樂器更為不同，它是用以體現(xiàn)林道靜可以很好地認(rèn)同并吸收西方文化。
林道靜時時刻刻將樂器帶著身邊，也表現(xiàn)出樂器是她的依靠，撫慰其弱小的心靈，也只有在音樂世界她才能得到滿足。因此，音樂是一種感情抒發(fā)的途徑，人們可以通過樂器去傳達(dá)自己的感情。對于音樂，無論是創(chuàng)造者還是接受者，音樂本身都可以將他們帶入感情的世界，去回應(yīng)自己內(nèi)心情感的需要。 作者很好地認(rèn)識到了音樂具有撫慰人心靈的作用，在小說之中，音樂世界是獨立于現(xiàn)實的一個世界，在這里，林道靜得以解脫，獲得庇護(hù)。但是這種狀態(tài)并沒能一直維持下去。
在小說中，林道靜的出場就與樂器、音樂等元素聯(lián)系了起來，這已經(jīng)構(gòu)成了她的人物特點。但是現(xiàn)實的世俗生活帶來的壓力不能允許她繼續(xù)沉寂在音樂的世界，就像文中所說，她再也沒什么閑情逸致去陶醉在音樂世界了。在之后，她的生活壓力越來越大，情況越來越糟時，個人化的音樂敘事也就更加萎縮了。音樂是傳遞情感的工具，既有喜悅，也有悲傷，既可以是具體的，又可以是抽象的。在小說中，親人、朋友的去世經(jīng)常要找樂器班子吹一下，這不僅是為了表達(dá)對死者去世的哀傷，更是欲通過這音樂同死者溝通，凈化心靈，將其帶入天堂。這使人們對死亡有了更進(jìn)一步的認(rèn)識，學(xué)會積極、勇敢地去面對，進(jìn)而更深層次地審視生與死。
2 愛情的糾結(jié)和音樂敘事
音樂不但可以準(zhǔn)確傳遞人們的感情，也可以表達(dá)出人物內(nèi)心復(fù)雜、模糊、無法言語的情感。由于音樂在表達(dá)感情上可以做到準(zhǔn)確、豐富，所以，一般文學(xué)作品在需要感情的流露時，通常通過音樂的方式來表達(dá)，來抒發(fā)語言文字無法表達(dá)清楚的情感。
在《青春之歌》中，林道靜在成長過程中不斷受到黨的影響，所以在愛情的選擇上她偏向于革命同志，她的愛情故事圍繞著余永澤、盧嘉川和江華三個人展開，最先出現(xiàn)的是余永澤，小說中也描寫了他們的感情生活。但當(dāng)盧嘉川出現(xiàn)后，由于在革命情感上的統(tǒng)一，林道靜在愛情上也開始更偏向于盧嘉川。在林道靜的個人成長經(jīng)歷上，盧嘉川的的確確起到了十分重要的作用。在他的影響下，林道靜找到了自己的政治信仰，而且?guī)Ыo林道靜很多感情上的幻想，所以在盧犧牲后很長時間里，這種影響力仍然一直存在?！肚啻褐琛穼λ麄兊膼矍椴]有采取直接的方式來表達(dá)，而是通過暗示的方式，或者通過革命的話語來間接表達(dá)。
盧嘉川和林道靜倆人的愛情還屬于兒女情多余革命情，但對于江華不同，江華可以說是林道靜在革命道路上的導(dǎo)師，對比江華的冷靜和客觀，林道靜更多看到的是自己的差距，爭取思想上和江華達(dá)到同樣高度。所以，林道靜對江華更多的是敬仰、崇拜，因此當(dāng)江華愿意進(jìn)一步推進(jìn)倆人關(guān)系時，林道靜表現(xiàn)出了不可思議，而不是通常的喜悅，因為在她心中仍然愛著的是盧嘉川。但最終林道靜還是答應(yīng)了江華，不是因為愛情，而是因為革命走到了一起。
愛情是人類的情感需求，但對于不同的人，不同的歷史時期，愛情反映出的情感也不同。音樂可以使人物內(nèi)心的情感自然順暢的流露，而不會感到突兀與直接，只有這種如音樂般的傾瀉才能使人物的內(nèi)心感覺更加逼近真實。而當(dāng)林道靜與余永澤分開后，音樂也再次回到她的身邊，音樂敘事也再次勃興，經(jīng)濟拮據(jù)、缺乏自由都不再能影響到她，不論身在何處，林道靜唱歌的畫面被一次次書寫。這種場景在之前的敘事中從未出現(xiàn)。
3 在革命方面的音樂敘事
音樂在文學(xué)作品中的運用是有目的性的，通常是要達(dá)到抒情的目的，能烘托出環(huán)境的氛圍，能使作品更加具有特色。所以，文人通常在抒情性的小說中插入音樂元素，更好地營造藝術(shù)氛圍，感情的表達(dá)更具感染力。音樂元素抒情性民謠或歌曲，也有音樂的術(shù)語，這些對音樂的音樂的引用可以增加文章的節(jié)奏感，也便于情感的抒發(fā)。
《青春之歌》中，對革命方面的音樂敘事是通過描寫革命青年們整齊、團(tuán)結(jié)的合唱來表現(xiàn)的，體現(xiàn)出革命力量的強大。合唱在小說中的運用十分突出，能強烈地表現(xiàn)出眾人的情感，比如對“3.18”紀(jì)念游行的描寫上，人們合唱著“打回老家去!/打回老家去!/打走日本帝國主義!”，這是集體情感的宣泄方式，也展現(xiàn)了集體的強大。合唱的形式既是集體力量的表現(xiàn)，也是構(gòu)成集體的必要元素。無論在什么地方，即使是在監(jiān)獄，合唱都能帶動每個人的力量，抒發(fā)群體情感。林道靜也深受合唱的影響：“第一次，她感到了群眾的巨大的力量。她不再孤單，不再膽怯，她是這巨大的人群當(dāng)中的一個，她正和這些和她思想、意志相同的人在同做一件偉大的事。”
《青春之歌》中的音樂敘事既有對人物個人內(nèi)心的表達(dá)，也有對集體情緒的渲染，兩種形式的音樂此消彼長，在林道靜個人情感需求上逐漸衰弱時，集體合唱登上舞臺，革命者慷慨激昂的情緒得到表達(dá)，而林道靜也在此時加入到合唱中，重獲新生。革命者的集體力量需要體現(xiàn)，而合唱就是很好的表達(dá)途徑，通過整齊的節(jié)拍來煽動起每個參與者的情緒，將大家聚成一個集合體。
小結(jié)
作為兩種不同的藝術(shù)形式，音樂和文學(xué)兩者從古至今，不斷相互促進(jìn)、融合，共同發(fā)展，雖然在形式上有各自不同的特點，但內(nèi)容上卻相互滲透，音樂之所以被廣泛應(yīng)用在文學(xué)作品中，主要其對情感的抒發(fā)既準(zhǔn)確又全面，同時節(jié)奏感強，可以很好把握文章起伏，所以，音樂敘事在《青春之歌》之中的運用不單單是表達(dá)感情的需要，更是整個小說結(jié)構(gòu)的體現(xiàn)。
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