電影藝術鑒賞欣賞論文怎么寫
電影藝術鑒賞欣賞論文怎么寫
電影藝術的鑒賞作為藝術鑒賞的一個分支，進行電影鑒賞有助于我們更好的了解電影內(nèi)容。下面是學習啦小編為大家整理的電影藝術鑒賞論文，供大家參考。
電影藝術鑒賞論文篇一：《試談電影藝術:尋回失落的精神家園》
電影藝術鑒賞論文內(nèi)容
電影作為一種文化產(chǎn)業(yè)，自步入市場經(jīng)濟以來已取得了空前的繁榮。2010年“本年度全國故事影片生產(chǎn)總量526部，創(chuàng)歷史新高，增長幅度為28.5%，產(chǎn)量接近美國電影年產(chǎn)量，居全球第三。”“中國電影票房年收入突破100億，增幅達63.9%，創(chuàng)造了全球市場的奇跡，票房總量超過英國，相當于世界最大電影市場北美票房的1/7，已進入世界電影市場前10位。”[1]然而，電影文化產(chǎn)業(yè)在一片叫好的賣座聲中也遭到了激烈的批評，甚至詬罵，其熱議的焦點是影片嚴重缺失中國本土人文精神內(nèi)容的內(nèi)涵和深厚底蘊。“商業(yè)電影同樣也應當具有藝術性和思想性，真正優(yōu)秀的商業(yè)電影從來都是思想性、藝術性、觀賞性的統(tǒng)一。”[2]
一、為追求電影票房收入，創(chuàng)造商業(yè)神話而淡出甚至無視電影精神內(nèi)容
電影藝術一旦作為現(xiàn)代工業(yè)產(chǎn)品形式出現(xiàn)，就與工業(yè)資本運作、消費、技術更新有著千絲萬縷的聯(lián)系。這種由光影、色彩和運動構成的電影影像帶來的視覺快感，超越了其他藝術形式，是影片的重要審美愉悅特征。電影就是利用攝影機技術和不斷更新、發(fā)明的科技手段，制造了如身臨其境的激烈槍戰(zhàn)、瘋狂追逐、山川奇觀、太空幻境等氛圍，令人或驚天動魄，或賞心悅目，備受消費者的關注和追捧。
因此電影技術和手段得到不斷的革新和創(chuàng)造，先進的科技發(fā)明創(chuàng)造也不斷地豐富完善電影的表現(xiàn)形式，特別是將銀幕上各種事物的色彩和形狀做超越人們聽覺和視覺極限的變形，促使和加速各種影像及其構成元素同時進行運動，將觀眾引入一種前所未遇、應接不暇的視聽震撼氛圍的“視聽奇觀”技術在電影表現(xiàn)形式上的運用和推廣，使觀眾獲得了電影技術層面上前所未有、耳目一新的視聽快感，給電影經(jīng)營者帶來巨額回報和商業(yè)奇跡。為了吸引觀眾眼球，滿足人們對新科技的好奇感、神秘感，于是電影制作就把關注和表現(xiàn)的重點集中在對新技術手段的引進和運用上，突出現(xiàn)代科技在影視感官上的效果，淡出、甚至忽視電影主題意蘊，形成當前電影主題雷同單一、內(nèi)容虛假、武俠稱霸、色艷盈目、感官震撼、看完即完的快餐式電影產(chǎn)品，使電影異化為博人一笑的聲色雜耍。
《三槍拍案驚奇》憑借明星們的感召力、誘惑力、搞怪搞笑能力，在自始至終都令人莫明其妙、一頭霧水中上演了一場惡搞、繁雜、無厘頭的詭異鬧?。捍竽?，面館老板為人陰險吝嗇，老板娘心有憤恨。恰好伙計長得又帥又有幽默感，兩人一拍即合，有了私情。老板發(fā)現(xiàn)后，花錢請來殺手干掉兩人。沒想到殺手看到老板有錢，就先干掉了老板。后來陰差陽錯，殺手感覺有人發(fā)現(xiàn)了他，于是繼續(xù)殺人，再干掉了面館另外兩位伙計，后來又追殺伙計和老板娘。不過邪不壓正，伙計和老板娘最終陰差陽錯地干掉了殺手，終成眷屬，過上幸?？鞓返纳睢Ｔ谝黄?ldquo;視聽奇觀”的撞擊震撼中，詭異與雜亂、丑態(tài)與艷情、血腥與死亡轉(zhuǎn)化為逗人哈哈一笑的材料，完成了一次當紅明星與現(xiàn)代高科技手段交織演繹的、無聊怪誕的視聽盛宴。
《赤壁》為了迎合西方人的情感理念，使影片走出國門，贏得更豐厚的票房收入，不惜篡改“赤壁之戰(zhàn)”史實，解構、拼湊、調(diào)和故事情節(jié)，演變成一個喪失國人審美情感的、自我殖民化的荒誕故事：孫尚香混入曹營做“臥底”，與曹軍中蹴鞠踢得出色的孫叔財成為好友，兩人惺惺相惜。而憨傻善良的孫叔財直到死，他都沒有識破對方的身份;小喬“夜闖”曹營，施展美人計，與曹操煮茶品茗，致使曹操因貽誤戰(zhàn)機而敗北;最后在曹營的帳幕之中，趙子龍、周瑜與曹操的激戰(zhàn)，趙子龍飛身勇救小喬，而周瑜用身體擋住懷有身孕的小喬，兩人倒地……在強烈的“視聽震撼”下，演繹了一場以曹操、周瑜共爭一位絕色美女小喬為主要敘述對象的三角戀愛戲。這種希望能實現(xiàn)“中西皆宜”：“讓了解這段歷史的中國人興奮，讓不了解這段歷史的外國人有興趣，讓它成為一部真正國際化的‘三國’。”(導演吳宇森語)的不尊重史實，毫無民族情感意志的解構、拼湊和組合，不僅沒有得到國人的肯定，也沒贏得西方的認同。幾經(jīng)周折，西方人認為已符合和達到他們要求的《赤壁》剪接壓縮后才得以放映。
即使是號稱“中國首部諜戰(zhàn)巨制”“風聲之后，世間再無傳奇”的“經(jīng)典電影”《風聲》，雖贏得高額票房收益，但作為反映抗日戰(zhàn)爭的影片，既看不到獄中革命者英勇不屈、視死如歸的精神面貌和革命信念，也沒有艱險環(huán)境下激烈的地下戰(zhàn)斗場面，而是大肆敘述侵略者武田和走狗漢奸王田香濫施酷刑的暴虐場面：刺刑：女地下黨經(jīng)受住了瘋狗的撕咬卻無法忍受針刺的痛苦，這種刑罰的殘酷令人不寒而栗;獸刑：讓惡犬撕咬這種酷刑把人折磨得半死不活;繩刑：使女人在身體與心靈上受到了雙重的折磨，而男人在這種帶有性意識的血腥中得到了一種變態(tài)心理的滿足;辱刑：特別是一個女人在陌生男人面前赤身裸體，尤其是異族男人的面前，這種羞辱，是對女性精神上無法承受的摧殘。電刑：這種具有數(shù)字意義的刑罰，記錄了工業(yè)文明給人類帶來的肉體和精神上的折磨和痛苦。那種病態(tài)扭曲的、恐怖陰森的場景，配之以視聽震撼效果，使觀眾留下最多的已不過是中國最丑陋的歷代酷史令人發(fā)指的刑具發(fā)明和血淋淋的肉體折磨游戲，難怪有網(wǎng)友戲稱《風聲》是一部豪華加長版的“殺人游戲”。
美國好萊塢電影歷來被認為是世界電影產(chǎn)業(yè)的輝煌典范，是商業(yè)電影運作成功的模式范本，在以金錢為賺取目的和手段中，高投入、高產(chǎn)出、高回報地生產(chǎn)出許多電影文化成品，被冠以文化快餐、文化垃圾。但是我們在接受和欣賞美式“視聽奇觀”所帶來的強烈震撼時，美國文化所具有的理想主義、人文精神、倫理道德等已潛移默化地滲透進觀眾的精神世界：超凡的英雄來自平凡并誕生在磨難之中;面對兇惡強大的敵人，艱險的環(huán)境，英雄以無所畏懼的精神率領自己的族類、同盟;歷經(jīng)意想不到的困苦磨難，在生死攸關之際，在意想不到的某種外部力量的幫助下，戰(zhàn)勝邪惡勢力;從危難中拯救了弱勢群體。《2010》《阿凡達》《哈利•波特》《諸神之戰(zhàn)》《超人》《愛麗絲仙境漫游記》，等等，在肯定正義終究戰(zhàn)勝邪惡這一命題的同時，無不重復演繹著要尊重生命、關愛生命，英雄出生平凡，人人都有可能成為英雄、領袖的美國精神。
不可否認：作為21世紀的工業(yè)產(chǎn)品，缺少資金的投入和支持就無法實現(xiàn)電影藝術的價值;同時也應該看到，金錢不是萬能的，投資幾億、幾十個億也不一定能夠生產(chǎn)出偉大的作品。
二、重視學習和運用西方理論，迷失本土電影精神內(nèi)容的審美價值
理論是實踐的總結，理論指導著實踐。電影理論為電影事業(yè)的繁榮提供依據(jù)和可能，并指導和拓展電影藝術全面深入地發(fā)展。電影制作者在對西方電影理論和技術進行廣泛深入地研究和借鑒時，取得過成績和長足進步，然而也暴露出許多“洋為中用”時導致“水土不服”的現(xiàn)象：在電影不是對現(xiàn)實為人們提供的感知體系的摹寫，電影藝術的創(chuàng)造必然有可循的、社會公認的程序和常規(guī)的“電影符號”理論的引領下，強調(diào)和突出電影符合自身的程序性和規(guī)律性，靠技術層面來敘述故事情節(jié)，淡化故事本身的連續(xù)性、完整性;
借鑒美國“先鋒派”電影美學理論《電影作為破壞的藝術》所倡導的打破電影傳統(tǒng)的、固有的表現(xiàn)形式和表現(xiàn)內(nèi)容，懷疑和否定政治宗教、價值觀念、倫理道德、民族精神等;津津樂道并身體力行地履行“視覺禁忌”原則，認為電影藝術就是要擺脫現(xiàn)代文明對人生俱來的本性壓抑，喚醒人們將人的“性本能”從一切社會禁忌和限制中解放出來，讓電影攝影機去“窺視”犯禁的和“不得體”的情景和對象;加之以表現(xiàn)暴虐美、變態(tài)美、血腥美、死亡美、荒誕美等“暴力美學”的支撐，一時妖艷色情、暴力兇殘、隱私探密、血腥恐怖等極度夸張丑惡的影片填滿銀屏角落，電影似乎成為無色不影、無兇不戲、無丑不拍的代名詞;在“后現(xiàn)代主義大眾化”理論主張的鼓動下，采用反常的情節(jié)結構，漫畫式的敘述基調(diào)，以電影流行的、可消費性的姿態(tài)，拼貼包裝五花八門的藝術技巧和手段，運用反諷、滑稽的表層模仿表演、惡搞言語來顛覆傳統(tǒng)電影藝術的深度思考，解構電影藝術的經(jīng)典性和審美性。
從前大片時代的《無極》《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》《七劍》《墨攻》等;到后大片時代的《赤壁》《投名狀》《刺陵》《劍雨》《西風烈》等以及因票房收入過億而備受追捧的《讓子彈飛》《非誠勿擾2》《大笑江湖》《大兵小將》《越光寶盒》等，充斥了對女人、性、暴力、權勢、錢財?shù)恼加杏?。這種內(nèi)容虛假、怪誕詭異、小品鬧劇式的張貼拼湊和雜糅包裝，使人晦澀難懂。雖然滿足了快餐文化消費時代的大眾接受心理需求，但卻失去了電影最基本的美學原則和審美情趣。
三、在迎合市場需求、電影走出國門的浪潮聲中，電影精神內(nèi)容喪失了自身存在的價值
媚俗、迎合大眾消費心理需求是商業(yè)片尤為突出的特征。在節(jié)奏快、壓力大、競爭強的商品經(jīng)濟時代，作為消費主流群體的市民階層，其文化呈現(xiàn)是一種以快樂享受、及時揮霍為原則的“欲望文化”。“讓人暫時不那么的道德，暫時地回避種種社會的責任、崇高的理想、精神的追求，暫時地把帶有生理本能的需要在沉入黑暗的場所中大膽地、赤裸裸地呈現(xiàn)出來，去體驗力量的征服、生命的恐懼、視覺的刺激，乃至性愛的夢幻式滿足。”[3]于是性、暴力、變態(tài)、惡搞、黃段子等市民大眾“俗”文化首當其沖地就成為商業(yè)影片拍攝的興趣和愛好;史料上的“爾虞我詐”“猜疑算計”“你爭我斗”“宮闈秘史”等就順理成章地成為滿足“主流文化”的創(chuàng)作素材;再加之“刀光劍影”“美人英雄”的演繹;配之“視聽奇觀”的震撼效果，就形成了當前電影模式：解構拼湊史料+明星大腕+刀光劍影+視聽奇觀，占據(jù)電影大半壁江山。
這類電影由于人物心理、生理上的某些缺陷而變得固執(zhí)偏激，在影片中表現(xiàn)為獨裁暴政、兇殘野蠻、陰險狡詐、性虐待、娘娘腔、偷情野合等。再現(xiàn)驕奢荒淫的帝王豪杰生活，展示封建制度妻妾成群的豪華氣派;選用明星大腕演員，以毫無節(jié)制的粗俗、庸俗、惡俗的搞怪形式，充滿起哄、調(diào)侃、黃段子、粗口言語的人物對白;無視社會道德約束，利用高科技手段長時間地，極度夸張地展示施暴者變態(tài)心理和受害者痛苦扭曲變形的肉體;用特寫鏡頭渲染血腥恐怖，自虐自殘行徑等，是這類電影的主流形式，難怪有導演已承認“性、暴力、粗口”是這類片子的看點之一。
特別是在“娛樂至上”的旗號下，有些商業(yè)片甚至毫無廉恥、卑躬屈膝地迎合所謂“俗”文化，索然無味地拉長本來就無聊的、毫無意義的劇情;表演令人渾身發(fā)涼的喜劇;拙劣的角色扮演，毫無趣味的臺詞對白;借助電影藝術來表現(xiàn)自己狹隘的身邊故事，個人情緒。“真實記錄”社會底層小人物命運，反映被忽視、被冷落階層生活情境;敘述無聊、平庸的生活日常瑣事，甚至荒誕的幻想、幼稚的虛構以及無數(shù)俗套、做作、下三爛的山寨笑料，毫無現(xiàn)實性、生活性地惡搞拼湊張貼，進行所謂反映現(xiàn)實生活中的“小人物”“底層感”“社會黑色幽默”的娛樂化制作和“無厘頭”的搞笑喜劇制作，受到網(wǎng)友無情的嘲諷和愚弄。
如《三笑之才子佳人》《戀愛通告》《火星沒事》《氣喘吁吁》《風云2》《隋朝來客》《無形殺手》《皇家刺青》《熊貓大俠》《追影》《花木蘭》《七天愛上你》《大胃王》《盜版王》《機器俠》《倔強蘿卜》等，津津樂道于影片技術的感官聲色之“娛”，卻背離了電影創(chuàng)作的現(xiàn)實主義精神和審美理念。事實上，正確的“俗”文化，應該是一種民眾樂于接受的、親切而貼近民眾的、充滿溫情的文化。是體現(xiàn)具有社會普遍性和親近感的倫理道德、民族精神以及美好人情人性等內(nèi)容，而不是插科打諢、扭捏作態(tài)、平庸低俗、逗人取樂的文化，更不是諂媚民眾的低級、濫情的文化。
在電影“走出國門”“走向世界”的旗號下，為了迎合某些西方人對東方文明的誤讀和曲解，有的電影制作者不惜自我殖民化地沉迷和陶醉于在歷史中尋找最能激起西方人視覺興趣的“主題”，最能刺激西方人對神秘好奇的審美“訴求”。于是影片充斥中國歷史、乃至今天的專制、落后、野蠻、詭異奇幻、人性壓抑的“審美主題”：豪華富麗的宮殿、陰森恐怖的庭院、神奇壯觀的湖泊山川、奇特怪異的民俗風物、神秘野蠻的人文景觀以及與之形成鮮明對比的凋零破敗的村莊，目光呆滯、滿身污垢、思緒紊亂、衣著襤褸、變態(tài)癡狂的各色人物等，共同拼湊、張貼、組合成這類電影的基本影像。這種自我殖民化的“后殖民主義”表征，雖迎合了某些西方影視權威對“中國形象”的理解要求，一些影片在國際電影節(jié)上獲得獎項，如《左右》《青紅》《孔雀》《鬼子來了》《盲井》《十七歲的單車》以及一些武功大片，但“這些影片的一個共同特點是將有關中國本土的民族寓言，與西方對東方的文化預期縫合起來，建立起西方對中國銀幕的認同”[4]。讓西方人對今天的“中國形象”更加深了誤讀和誤解。
四、電影藝術回歸精神家園的可能和期盼
電影文化這一特殊商業(yè)產(chǎn)品，決定了我們必須關注它所具有的、表現(xiàn)出來的、對人們情感世界起著潛移默化影響的精神內(nèi)容，不能只憑經(jīng)濟指標、票房收入進行衡量和評價。早在1923年，中國長城畫片公司創(chuàng)始人之一的梅雪儔就提出過這樣的愿望和號召：“影片雖為娛樂中之一種微事，事實上卻具有極大之感觸力，能改革社會，左右人心。尤愿我國制造影片公司急起直追，速將我國之文化，人民之美德，攝制影片輸入國外，宣揚國光，結聯(lián)歐美人民之好感，則前有種種劣片，自能消減于無形矣，深愿國人注意焉。”[5]
對于標志著華語影片進入世界電影行業(yè)的《臥虎藏龍》，好萊塢制片人馬克•拜爾斯認為：不能夠把《臥虎藏龍》這樣的武俠影片僅僅看成是一部動作電影，它“是一部關于人性的史詩。中國的電影人一直都明白最偉大的電影是關于人心的電影。而沒有比中國最大的文化出口——功夫電影更能證明這一點了，因為任何一個武術家都會告訴你：武術不僅僅是出拳和踢腿，也不只為了戰(zhàn)斗和取勝，武術是來自人內(nèi)心深處的——榮譽、尊嚴和勇氣。”[6]值得可喜的是，近年來有些電影制作者已開始自覺或不自覺地反思和回歸電影藝術精神內(nèi)容，重新認識和運用具有中國電影特色的諸如攝影機緩慢推進，漸漸縮短觀眾與影片人物距離而產(chǎn)生一種親密和睦感的“漸近線”“親和力”;
使人物或事件在結束后仍彌留在觀眾腦海而對故事情節(jié)產(chǎn)生印象和震撼的、以中景結束故事的“中景結尾”式寫實主義美學表現(xiàn)形式等。挖掘和賦予中國電影深厚的人文底蘊和審美價值：《唐山大地震》就是以唐山、汶川二次給中國人留下刻骨銘心的、不可磨滅的大地震真實場面為背景，敘述了一個家庭、特別是母女之間的悲歡離合、恩怨情感，重視和表現(xiàn)了中華民族面對悲劇性命運而展現(xiàn)出來的、特有的堅韌性格和堅定信念，在地震這一巨大的自然災害面前譜寫出一曲具有中國人文精神的頌歌，在催人淚下的故事敘述中謳歌了中國普通老百姓身上的善良可敬精神;《山楂樹之戀》巧妙避開了商品經(jīng)濟時代赤裸裸的金錢、肉欲、性欲的所謂愛情敘述定式，舒緩而哀婉地敘述了一個特定歷史時期一對青年男女純真無私的愛情故事，演繹了一段真實的、富于時代氣息而又充滿精神情感的純潔愛情。兩部影片都以故事情節(jié)敘述的連續(xù)性、完整性，或詮釋了中國“仁愛”的溫情關懷;或演繹中國純潔而浪漫、貧窮卻甜蜜的愛情故事，贏得了觀眾，也贏得了票房。
電影作為一種特殊的文化藝術，對人們的生活態(tài)度、情感意志、人文精神、價值取向等的培養(yǎng)和形成直接或間接地起著潛移默化的作用，是傳承和傳播民族精神、文化信仰、道德倫理的重要工具和手段，是與世界文化碰撞交流的重要傳媒方式，是世界了解中國精神文化的重要窗口。正確地面對和處理形式與內(nèi)容二者關系的制作和評價，是電影制作者、理論評論人不能回避的問題。特別是在商品經(jīng)濟形成并快速發(fā)展的時代，如何正確地認識和處理好二者關系，是當前影視界迫切需要正確認識和解決的重要課題。相信在不久的將來，電影文化產(chǎn)業(yè)的國家意志、民族信仰、情感理想、人文精神、價值理念、社會審美等精神內(nèi)容又重新成為，而且也一定能夠成為電影文化產(chǎn)品的一個重要評價內(nèi)容，希望這一天早日到來。
電影藝術鑒賞論文篇二：《秩序感在電影藝術中的運用研究》
電影藝術鑒賞論文內(nèi)容
“秩序”是事物存在、變化、運動、發(fā)展的一種規(guī)律，即有序性。處于人們身邊的秩序現(xiàn)象隨處可見，無論是事物的結構、形態(tài)還是事件的發(fā)展、運動、變化的規(guī)律，都呈現(xiàn)出多種多樣的秩序性，這種秩序性結構是平衡態(tài)的，在形式上容易使人聯(lián)想起秩序的存在。“秩序”表現(xiàn)了人的審美心理趨向和形式要求，阿恩海姆曾經(jīng)論述：“人所具備的認識能力(其中也包括藝術創(chuàng)造能力)尋找的是秩序。科學的使命是在多樣化的現(xiàn)象中提煉出有規(guī)則的秩序，而藝術的使命則是運用形象去顯示出這種多樣化的現(xiàn)象中所存在的秩序。”[1]貢布里希在其撰寫的《秩序感》一書中曾經(jīng)提出：人們在觀察事物周圍的外界環(huán)境時，還應該參照它最初始對事物的發(fā)展變化和運動規(guī)律所作出的預測，來判定其接受到信息的最終含義，人們將這種事物所謂的內(nèi)在預測功能稱為秩序感。可見各種形態(tài)的藝術形式在視知覺的建構過程中都具有秩序化的特點。電影藝術的“秩序感”屬于視覺審美心理學的范疇，是人們感知和創(chuàng)造電影藝術形式美的過程，并且體現(xiàn)于視知覺的建構過程中，具有規(guī)律性和平衡感。
一、電影藝術“秩序感”的產(chǎn)生
在電影藝術中人們所體驗到的美以及對秩序的感受是聯(lián)系在一起的。貢布里希認為，我們應該把意義上的知覺與秩序上的知覺區(qū)別開來。其中意義上的知覺具有理性的成分，來自于人們有意識的思維活動。而秩序上的知覺則與人們生物活動體能相聯(lián)系，更多的來自于人們體內(nèi)有序的參照系，即人的知覺。所以，有秩序的發(fā)展過程是任何事物必須經(jīng)歷的變化過程。隨著行為科學的不斷發(fā)展，人們的行為逐漸掌握了規(guī)則的、系統(tǒng)的傳達形式，而這種形式則可以使用數(shù)學的關系進行表達，通過人們頭腦的衍變將極其復雜的感覺刺激轉(zhuǎn)變?yōu)橛行蚧?，同時能夠針對眾多數(shù)學形式的理解作出選擇和判斷。以上說明，人類擁有著極為強烈的秩序感和對秩序的喜愛。在這里所說的秩序感，就是人對秩序的一種基本感受，是人們基于生物性基礎上的一種感受。
(一)電影藝術審美過程中視知覺的基本特性
在電影藝術的“秩序感”中所指的感覺，已經(jīng)包括了感覺與知覺這兩個方面。托馬斯•L•貝納特指出：感覺是人們將周圍環(huán)境的刺激信息傳入頭腦中的手段，而知覺則是人們從匯聚眾多刺激的信息中整理、提取出于自身有用信息的過程。[2]波普爾也曾經(jīng)提出：首先是在兒童或動物的身上觀察到了一種對于規(guī)律性的強烈探求，然后在成年人的身上也發(fā)現(xiàn)了這種需求，促使人們不斷地積極探索各式各樣規(guī)律的存在。[3]電影藝術則是人們進行這一系列探索的成果之一。這里所提到的針對客觀規(guī)律性的強烈探求，其實就是對事物發(fā)展“秩序”的一種需求，人們外部的文化機制和所存在的生物機制是這種需求的主要來源。電影藝術的視知覺中主觀性探求是普遍存在的,由于每個人的生活經(jīng)歷、視覺心理的反應以及視覺感受的不同，其所擁有的視知覺反應則取決于電影藝術在傳遞什么信息及故事情節(jié)的發(fā)展具有怎樣的心理趨向。只有當電影藝術的視覺感受與人們的心理知覺取向相一致時，才能真正引起觀眾的共鳴。
對電影藝術元素充分、恰當?shù)倪\用，體現(xiàn)出了視知覺的特性影響電影藝術的審美過程。通過對受眾的心理結構和視覺感受的分析，不斷錘煉電影表現(xiàn)元素與藝術語言的每個細節(jié)，從電影劇本的創(chuàng)作、分鏡頭的切換運用到攝影空間的巧妙搭接，使得電影中每個表現(xiàn)元素都能夠充分融合于有限的鏡頭畫面上，從而在觀眾心理上產(chǎn)生反射，促進觀眾和電影作品之間的情感與信息的交流，不斷深化電影的藝術內(nèi)涵。
(二)“秩序感”存在于電影藝術語言表達之中
貢布里希在著作中指出，人們應該仔細分辨事物周圍的環(huán)境，參照其初始對規(guī)律運動、變化和發(fā)展所作出的預測，以確定人們最終所感受到的信息的含義。并把這種存在于事物內(nèi)在的預測功能稱為秩序感。電影藝術中各種鏡頭和表現(xiàn)風格都具備不同的藝術特點和情感信息，靈活運用電影鏡頭語言并與電影風格表現(xiàn)一致，能夠使得電影畫面語言傳達呈現(xiàn)出某種可延續(xù)的規(guī)律性，這樣在電影藝術的視知覺傳達上就有了“秩序感”。
秩序感是有機體在為自身生存所進行的抗爭中誕生的，在知覺活動的框架下，秩序感存在的總體環(huán)境是有序的，以此作為從規(guī)則中進行分辨有機體偏差的參照。一個簡單的例子可以證明這種關系：人們觀看電影時，會伴隨著音樂或畫面的突然響起或中斷而帶來感官上的刺激，從而產(chǎn)生高潮迭起的藝術效果，這正是打破原有的秩序所產(chǎn)生的藝術效果，吸引人們的注意力進而使人們產(chǎn)生聽覺或視覺的特殊感受，而這里的特殊感受則是電影音樂和鏡頭畫面的藝術趣味所在，也就是說電影藝術所表達的圖像秩序生動地反映了人的審美心理秩序。
電影藝術中產(chǎn)生的“秩序感”和視知覺的建構不分先后關系，幾乎是同時進行的。秩序感使得人們能夠聯(lián)想到生活中的體驗或視知覺經(jīng)驗，同時視知覺經(jīng)驗也能引導人們?nèi)ジ惺苤刃蚋?，二者是相互作用的關系。當人以往的視知覺經(jīng)驗、心理取向與電影藝術中的“秩序感”呈現(xiàn)一致時，人們認為這種“秩序感”則是美好的、真實的，可以使人獲得一種審美樂趣。因此人們的視知覺經(jīng)驗對電影藝術“秩序感”的產(chǎn)生起著重要的作用，并以此作為電影藝術的基本創(chuàng)作原則。
二、電影藝術中“秩序感”的特性分析
貢布里希認為，作為客觀存在的“秩序感”，是人們與生俱有的適應和感知秩序的生物遺傳的本能，能通過主體對存在客觀秩序的感受來傳達出對周圍世界的認同感。電影藝術的“秩序感”是人類自主地選擇和適應周圍客觀存在的秩序的結果，依據(jù)電影藝術的視聽傳達特點，決定了其藝術語言中的“秩序感”具有均衡感和規(guī)律性的審美心理特征。
(一)電影藝術“秩序感”的規(guī)律性
電影藝術“秩序感”的規(guī)律性主要體現(xiàn)于故事安排、構圖畫面、色彩風格、音樂音效以及鏡頭空間布局的剪輯與排列組合上，它們之間可以是相對靜止而有序的規(guī)律，也可以是不斷變化、發(fā)展運動的規(guī)律。貢布里希的理論在這里具有指導性的意義，他要求把周圍客觀存在的有機體視為具有能動性的機體存在，其運動、發(fā)展和變化是在其內(nèi)在秩序感的指導之下進行的，不是盲目的活動，而具有一定的規(guī)律性。人們在電影藝術中經(jīng)?？吹剑娪爸腥宋锏膶徝佬睦碇刃蚺c鏡頭畫面形式秩序的安排進行同構的過程，最終使得電影作品得以完成。
而這里所說人物的審美心理秩序，則是指人類自身生物體存在的秩序性和對客觀秩序的存在主動地去感應、適應以至偏愛。從電影藝術的審美角度看，有的鏡頭拍攝按照鏡頭畫面語言的特定規(guī)則靈活多變，富有愉悅靈動的秩序;有的電影藝術語言則安排得絲絲入扣、嚴謹規(guī)范，具有一定的理性秩序;有的電影色調(diào)風格賦予一定的情感意味，使得電影藝術的情感與秩序感緊密相連，較大面積持續(xù)地運用冷、暖色調(diào)對于營造電影的整體氣氛起著重要的作用，能夠潛移默化地引發(fā)觀眾的情感反應。視聽語言本身也具有強烈的秩序感，寫實的影像體現(xiàn)與音樂、音效的同步發(fā)展是秩序感自然性的體現(xiàn)，是人們的聽覺與視覺所包含的內(nèi)在的規(guī)律性所形成的視聽效果。
(二)電影藝術“秩序感”的平衡性
作為電影秩序，本身具有一種平衡美，是一種藝術的形式秩序，因此平衡感是電影藝術秩序感中最基本的表現(xiàn)形式。通過人們大量的審美實踐證明，所謂電影藝術的高潮橋段是來源于介于理性化、規(guī)范化和沖突跌宕之間的故事情節(jié)安排和畫面語言的表現(xiàn)。簡單的故事情節(jié)不能引起觀眾的注意力，而太過于起伏動蕩、沖突迭起的劇情安排又容易讓人產(chǎn)生因知覺超負荷而帶來的厭煩，使得觀眾停止進行欣賞。從電影藝術中審美的角度來理解，將平衡感進行理性的安排，是通過鏡頭的運用、色彩銜接、圖像處理、音樂剪輯等要素的互相搭配體現(xiàn)出來的，能夠擁有極佳的審美舒適度，使觀眾在最短的時間內(nèi)捕捉到所需的信息，并與之融合達到身臨其境的藝術效果。
三、“秩序感”對現(xiàn)代電影藝術發(fā)展的啟示
“秩序感”是先于電影藝術之前就客觀存在于人們的視覺經(jīng)驗里的，因此，電影的秩序化也就有了一定的規(guī)律可循。其中電影藝術審美內(nèi)在的尺度是秩序，而這種秩序則是和諧、變化、發(fā)展的統(tǒng)一，始終是與平衡性、穩(wěn)定性相聯(lián)系的。秩序就是人類有序化能力的體現(xiàn)。例如，電影秩序化的代表作品《盜夢空間》，其吸引觀眾的主要原因是它將秩序與哲學和藝術進行充分的融合，是藝術秩序與秩序藝術同構的最佳代表之一。
劇本的科學化、理性化安排，故事情節(jié)環(huán)環(huán)相扣的發(fā)展，神秘的色彩搭配和時空的縱橫交錯組成奇異的視聽畫面，里面沒有任何表現(xiàn)性的成分出現(xiàn)。對于主觀意識、鏡頭畫面、音樂等的排除，使得觀眾主動地依照電影所需秩序表達的形式語言進行作品解讀，讓觀眾將藝術理性的形式秩序之間的互相交錯進行聯(lián)想?？死锼雇懈?bull;諾蘭的這部作品以藝術秩序化的形式來表現(xiàn)電影的藝術特征，為了使電影語言容易讓觀眾接受，作品嘗試以觀眾的視角去創(chuàng)造時空、角色活動以及處理視知覺的平衡，電影藝術表現(xiàn)語言可以理性地理解為知覺與視知覺的重構、時間與空間的交錯，以致觀眾所察覺到的秩序感是一種因精神作用而不是知覺作用引起的秩序類型。
隨著經(jīng)濟全球化發(fā)展，信息技術的廣泛應用使得現(xiàn)代電影的藝術形式正面臨著前所未有的沖擊和挑戰(zhàn)。電影藝術的審美觀念在人們心中悄然變化著，新媒體、新媒介以新興技術的姿態(tài)廣泛介入人們的生活。面對新媒介技術的挑戰(zhàn)，對現(xiàn)代電影視聽藝術表達進行研究與探索，是我們所要面對的重要課題。利用“秩序感”的自然屬性——對秩序感的欣賞和認同是人類與生俱來的，對電影藝術的審美秩序和視覺規(guī)律進行把握，是發(fā)展現(xiàn)代電影藝術的一條有效途徑。電影藝術在未來的創(chuàng)作發(fā)展中，要做到電影藝術的心理定向和視知覺經(jīng)驗、形式和內(nèi)容、節(jié)奏與平衡等關系的統(tǒng)一，才能真正促使觀眾和電影之間進行情感交流，進而體現(xiàn)出電影藝術的整體美。
電影藝術鑒賞論文篇三：《試論張藝謀電影藝術風格》
一.女性人物的悲劇命運
張藝謀的作品中描寫得女性大多是悲劇式的。他與第一代謀女郎鞏俐合作的《大紅燈籠高高掛》、《菊豆》 很好地印證了這一點。電影揭示了封建禮教吃人的本質(zhì)，類似于魯迅的小說，鞭撻封建社會的落后愚昧以及殘酷制度下艱難生存的人們?！洞蠹t燈籠高高掛》對中國傳統(tǒng)社會一夫多妻的家庭結構進行了批判，具有很強的象征寓意，代表了那個時代人們的某種心情，對于封建勢力滅殺人性和生命的行為，都被他放到了黑森森籠罩著的封閉的院落里，在這種無處可逃的空間中，巧妙的展示著深層的寓意。
二.象征性的承載物貫穿全劇
張藝謀的電影中總會有一個象征性的符號貫穿始終，他代表著電影中人物命運的發(fā)展與興衰。例如，在《活著》中，皮影戲的使用，與主角福貴的人生起伏進行了有機的對位結合，從而展現(xiàn)出更深刻的內(nèi)涵和主題。皮影在電影一開始只是紈绔子弟福貴的娛樂消遣物，到后來福貴家道中落，皮影成為了福貴謀生的工具，大煉鋼鐵時期，福貴用之前學的皮影戲功夫為工人們加油打氣，到了“”皮影又被統(tǒng)統(tǒng)銷毀，只留下了裝皮影的箱子，皮影的命運的一波三折也暗示福貴人生的跌宕起伏。《活著》被公認為是張藝謀電影水平最高的一部，很大的原因就是在于他對人生的表現(xiàn)和對電影本質(zhì)的探索更為深刻和貼切。這種貼切，就反映在“皮影戲”的使用上。此外，在他的黑色幽默喜劇《三槍拍案驚奇》中，張藝謀將“二人轉(zhuǎn)”、“陜西油潑面”、“年畫”以及“春晚”的小品式表演融在了一起，套用一個具有懸念性的故事，使得整部電影散發(fā)出了特立獨行的特點。這種“文化道具”的表現(xiàn)方式已經(jīng)成為張藝謀電影創(chuàng)作的重要手段之一。
三.高能的顏色敘事
我們生活在五彩斑斕的世界中，色彩，是一種具有強烈暗示意味的符號。無論在影視還是現(xiàn)實生活中，顏色經(jīng)常都被有意識的運用著，如醫(yī)院以白色為主調(diào)，肯德基以紅色為招牌色調(diào)。然而這種單一顏色的大規(guī)模運用，逼迫著接受者往信息發(fā)出者設定的方向思索，一種壓迫感，疲勞感容易產(chǎn)生，在電影這一視覺文化中，導演故意使用這種手法，讓觀眾感受到畫面的壓抑感和扭曲感。
在張藝謀的電影中，顏色運用比比皆是，僅以紅色為例，在《紅高粱》中，紅色代表鮮血、野蠻的高原、初始的欲望。尤其在影片最后，漫天遍野的超現(xiàn)實紅色，立于紅色之中被染得鮮紅的兩個人，紅色的太陽，紅色的土壤，紅色的高粱，所有的種種都讓這部影片的主題得到了極大的彰顯。這種類似于中國傳統(tǒng)國國畫中潑墨式的手段，成為了其打開國際電影節(jié)大門的敲門磚，也成為了中國電影史上技術創(chuàng)新和藝術表現(xiàn)最為“濃墨”的一筆。
《菊豆》中對冷峻色彩的使用，如染坊、瓦墻、服飾、燈籠、各色染布、紅燭、棺材、白布、紙錢、火焰等紛紛出現(xiàn)，環(huán)境以灰青色為主，人物著裝顏色對比突出，以紅黑白為主，黃紫藍等顏色為輔。在《秋菊打官司》里女主人秋菊穿著紅衣服、綠頭巾形成了鮮明對比，讓人眼前一亮。推著一車紅辣椒，淳樸自然，極具地方特色。
四.與小說的密切結合
張藝謀的大部分電影都根據(jù)中國現(xiàn)當代小說改編，《紅高粱》改編自莫言的同名小說《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》改編自蘇童的《妻妾成群》、《菊豆》改編自劉恒的小說《伏羲伏羲》等等，正是由于中國小說的繁榮，才成就了張藝謀的電影。
五.電影商業(yè)化的轉(zhuǎn)型
2002年后張藝謀轉(zhuǎn)型執(zhí)導的《英雄》、《十面埋伏》、《滿城盡帶黃金甲》以及《金陵十三釵》、《歸來》等影片都呈現(xiàn)出商業(yè)化的特質(zhì)。影片迎合了大眾的口味，符合大多數(shù)人的審美，比如啟用當時最受年輕人喜愛的周杰倫演出等。這些影片多次刷新中國電影票房紀錄、四次奪得年度華語片票房冠軍。電影商業(yè)化的轉(zhuǎn)型是時代和市場的要求，同時國家電影管理總局政策出臺，放寬制作水準，加大對電影的扶持力度，支持中國電影走出國門，開拓國際市場，在國際票房市場中分得一杯羹。
商業(yè)化的轉(zhuǎn)型符合了經(jīng)濟全球化發(fā)展的主流，《英雄》、《十面埋伏》、《滿城盡帶黃金甲》以及《金陵十三釵》的火熱上映，表現(xiàn)出張藝謀對電影商業(yè)化探索的日益成熟。張藝謀認為，中國電影要發(fā)展，是需要各種類型電影的，確實也需要更大的市場，要拍攝有質(zhì)量的商業(yè)電影去占領這個陣地。2017年即將上映的《長城》，故事核來自中國古代，據(jù)報道影片處處充滿中國元素。同時這也是張導從影生涯中投資最高的一部商業(yè)大片，不管是前期拍攝還是后期制作，都采用國際頂尖技術和人才，在演員陣容方面，選用具有龐大粉絲數(shù)量的國際國內(nèi)一線明星，就粉絲來說，這已使影片具有了龐大的觀影群體，再加上國際大腕兒與好萊塢制作的高水準，勢必本片將會取得一個更高的效益回報，打破目前為止《美人魚》保持的票房紀錄也是指日可待的事。
總的來說，張藝謀導演的風格多樣，各種類型都有所嘗試。我想他的成功來自于他獨特的思考和創(chuàng)造性思維，他的影片最能表現(xiàn)中華民族的傳統(tǒng)，讓世界直觀的了解中國。我想就是這種特質(zhì)，成就了他傳奇導演的地位。
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