【內(nèi)容提要】隨著金庸及其武俠小說在中國內(nèi)地理論界被高度推崇，大眾文本的“經(jīng)典化”問題日漸突出，一些大眾文本成為“經(jīng)典”，一方面是接受者、學(xué)者以及多元化語境共同“協(xié)商”的結(jié)果，另一方面是因?yàn)榻?jīng)典已經(jīng)成了收藏一切文本發(fā)明的倉庫和反映人類各種智慧的模式所導(dǎo)致的結(jié)果；同時(shí)，雅俗共賞的文本特質(zhì)也是其進(jìn)入經(jīng)典的通行證，但中國目前對(duì)某些大眾文本的“經(jīng)典”化，是在將其“拔高”為精英文本的前提下而進(jìn)行的，是一種不完全意義上的“經(jīng)典”化。

【摘 要 題】本期專欄：當(dāng)代文化研究

【關(guān) 鍵 詞】經(jīng)典化/經(jīng)典/大眾文本/精英文本

【正 文】

眾所周知，20世紀(jì)90年代以來，金庸及其武俠小說在中國內(nèi)地理論界被高度推崇。這種推崇所導(dǎo)致的一個(gè)必然結(jié)果，就是金庸及其作品的“經(jīng)典化”，其實(shí)，在大眾文本中，作者被“經(jīng)典化”的不止是金庸一個(gè)人，與他具有相似命運(yùn)的，還有喜劇片的導(dǎo)演兼演員卓別林，美國的西部片導(dǎo)演約翰·福特，驚險(xiǎn)片的導(dǎo)演希區(qū)柯克，以及創(chuàng)作出了《福爾摩斯探案》的柯南·道爾，撰寫了《飄》的瑪格麗特·米切爾，以及寫出了《啼笑因緣》、《八十一夢(mèng)》的張恨水等；而作品被“經(jīng)典化” 的就更多了，如影片《亂世佳人》、《雨中曲》、《正午》、《克萊默夫婦》、《沉默的羔羊》及小說《湯姆叔叔的小屋》、《弗蘭肯斯坦》、《根》、《教父》、《人性的證明》等。被“經(jīng)典化”的結(jié)果，自然是這些作品成了人們認(rèn)可的“經(jīng)典”之作，這些作者也就成了經(jīng)典文本的創(chuàng)作者。但是，這里隨之就出現(xiàn)了一個(gè)問題，即什么是“經(jīng)典”文本？它與精英文本的區(qū)別是什么？而要回答這個(gè)問題，須先從“經(jīng)典”的釋義開始。
“經(jīng)典”（classic）一詞在理論上有多種含義，也被不同的理論家在不同的意義上使用過。從王先霈、王又平主編的《文學(xué)批評(píng)術(shù)語詞典》對(duì)諸多研究者關(guān)于“經(jīng)典”論述的梳理，可以看出，文本上的“經(jīng)典”通常在三種意義上被使用：一是指“最優(yōu)秀”的作品，二是指被“廣泛承認(rèn)”的作品，三是指在文本內(nèi)在特性上“復(fù)雜和不確定到了足以給我們留出必要的多元性的地步”的作品。這樣三種意義上的“經(jīng)典”作品，無疑主要是針對(duì)精英文本而言的，它或者指那些被評(píng)論家們譽(yù)為最優(yōu)秀的作品，或者是閱讀起來最復(fù)雜多義、能夠與讀者進(jìn)行無止境對(duì)話的文本，或者是其地位已獲得廣泛認(rèn)可的文本。事實(shí)上，歷史上的經(jīng)典文本也基本都是精英文本，它們被編選成文集，列入學(xué)生的必讀書目，寫進(jìn)文學(xué)史或藝術(shù)史，并進(jìn)行示范性的解讀，以作為“偉大的傳統(tǒng)”供世人拜讀和學(xué)習(xí)。這樣的文本“經(jīng)典”體系總是富于創(chuàng)新的作品的天下，似乎很難容得下程式化的大眾文本，而大眾文本仿佛也就永遠(yuǎn)與“經(jīng)典”作品無緣。
其實(shí)不然，因?yàn)?ldquo;經(jīng)典”從某種意義上來說，只是一個(gè)文本價(jià)值的評(píng)估尺度或標(biāo)準(zhǔn)，它的存在，在很大程度上依賴于某種尺度或標(biāo)準(zhǔn)的建立以及這個(gè)尺度或標(biāo)準(zhǔn)的制定者的威權(quán)。這也就是說，一種政治、文化或者宗教威權(quán)的存在，會(huì)帶來一種。尺度或標(biāo)準(zhǔn)的確立，而根據(jù)這個(gè)尺度或標(biāo)準(zhǔn)，就會(huì)遴選出一批作品成為這個(gè)威權(quán)所認(rèn)可的“經(jīng)典”文本。因而，美國學(xué)者弗蘭克·克默德指出，經(jīng)典“實(shí)質(zhì)上是社會(huì)維持其自身利益的戰(zhàn)略性構(gòu)筑，因?yàn)榻?jīng)典能對(duì)于文化中被視之為重要的文本和確立重要意義的方法施加控制”[1]。而當(dāng)這種威權(quán)發(fā)生動(dòng)搖或者改變的時(shí)候，其作為“戰(zhàn)略性構(gòu)筑”的文本“經(jīng)典”體系也會(huì)隨之發(fā)生動(dòng)搖和改變，于是，新的威權(quán)與新的“經(jīng)典”的衡量尺度或標(biāo)準(zhǔn)會(huì)乘虛而入，逐漸建立起符合自身利益的新的經(jīng)典作品體系。就在這種改朝換代般的變化之中，一些不被既往經(jīng)典體系所認(rèn)可的作品，包括大眾文本，獲得了“晉升”“經(jīng)典”的機(jī)會(huì)。

但是，大眾文本進(jìn)入“經(jīng)典”的重要契機(jī)，卻不是一般意義上的傳統(tǒng)社會(huì)結(jié)構(gòu)下的威權(quán)的改換。因?yàn)榇蟊娢谋靖揪筒粚儆趥鹘y(tǒng)社會(huì)，它是現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)的產(chǎn)物，只有在從傳統(tǒng)的社會(huì)結(jié)構(gòu)向現(xiàn)代社會(huì)結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)變過程中出現(xiàn)的“經(jīng)典”重構(gòu)中，才有可能獲得“經(jīng)典”的提名。當(dāng)然，大眾文本這種提名的獲得，首先是基于現(xiàn)代社會(huì)遴選“經(jīng)典”作品尺度或標(biāo)準(zhǔn)的變化。由于“在實(shí)行民主政治的國家中再也不存在能夠強(qiáng)行頒定一部經(jīng)典的宗教或政治勢(shì)力了”，“與此同時(shí)，文學(xué)的領(lǐng)地已被縮小到了不再危及現(xiàn)存制度的安危的境地”，所以威權(quán)“也就沒有什么必要去做監(jiān)督或批準(zhǔn)經(jīng)典的確立工作了”。如果說，在傳統(tǒng)社會(huì)結(jié)構(gòu)下“意識(shí)形態(tài)的灌輸使得一種嚴(yán)格的經(jīng)典成為必要”的話，那么，只有當(dāng)威權(quán)“放棄進(jìn)行意識(shí)形態(tài)控制的目的”的時(shí)候，“經(jīng)典”“才能獲得解放”[2]?，F(xiàn)代社會(huì)的統(tǒng)治者當(dāng)然不會(huì)完全放棄意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的控制，但控制的程度顯然較傳統(tǒng)社會(huì)已經(jīng)有了很大程度的松動(dòng)，而松動(dòng)所直接導(dǎo)致的后果就是多元化社會(huì)的出現(xiàn)。正是這種多元化的社會(huì)，導(dǎo)致了“經(jīng)典”評(píng)估尺度或標(biāo)準(zhǔn)的變化，使“經(jīng)典”文本體系的成員構(gòu)成也趨于多元。其次，大眾文本“經(jīng)典”提名的獲得，是基于大眾文本自身的繁榮。大眾文本的繁榮興盛使它自身產(chǎn)生了巨大的社會(huì)影響，這種影響不僅發(fā)生在廣大的接受群體——大眾中，而且也波及了向來很少關(guān)注大眾文本的專家學(xué)者群落，使得專家學(xué)者們已經(jīng)無法漠視它的存在，進(jìn)而不得不正視它、認(rèn)可它，以至于研究它。而專家學(xué)者們的關(guān)注與評(píng)價(jià)，無疑是大眾文本走向“經(jīng)典”的一個(gè)重要條件。所以，從某種意義上可以說，大眾文本獲取“經(jīng)典”提名，實(shí)質(zhì)上是作為文本接受者的大眾、專家學(xué)者以及現(xiàn)代社會(huì)多元化語境（其中有政治及文化威權(quán)的力量，而且是其中一種主要的力量）共同“協(xié)商”的結(jié)果。這正如有位學(xué)者在分析通俗文學(xué)時(shí)所指出的那樣，“‘通俗文學(xué)’經(jīng)典不是哪一個(gè)人的‘經(jīng)典’，它是一個(gè)協(xié)商的結(jié)果。它是各方力量一起抬出的一頂藍(lán)尼大轎。其中主要的力量，當(dāng)然是專家們和讀者大眾”[3]。

多方力量“協(xié)商”的重要成果是“經(jīng)典”構(gòu)成元素的多樣化，也就是說，“經(jīng)典”不再純粹是精英文本的“經(jīng)典”體系，而是成了“收藏”包括精英文本在內(nèi)的多種文本形式或種類的“倉庫”。在這個(gè)“倉庫”里，“經(jīng)典”的“功能”得到突出的強(qiáng)調(diào)，或者說，文本主要是靠自身的“功能”而不是權(quán)威的支持而獲得“經(jīng)典”地位的。至于“經(jīng)典”的功能，查爾斯·阿爾蒂瑞有過如下論述：
經(jīng)典的功能之一是教化性的（curatorical）：文學(xué)經(jīng)典蘊(yùn)藏著豐富的，充滿復(fù)雜對(duì)照的準(zhǔn)則，它創(chuàng)造用以闡釋經(jīng)驗(yàn)的文化語法。但是，考慮到典范性的材料的本質(zhì)，我們不能將教化性的功能僅僅看作是純語意的，因?yàn)榻?jīng)典還包括價(jià)值——這種價(jià)值既存在于被保存的內(nèi)容也存在于保存的原則。因而，經(jīng)典的另一基本功能必須是規(guī)范性的。因?yàn)樯鲜龉δ苁潜舜岁P(guān)聯(lián)的，所以經(jīng)典不能被表達(dá)為簡單的教條，相反，作為辯證的來源，經(jīng)典辨明了我們?yōu)榱双@取富于對(duì)比色彩的語言所需的差異，并提供了當(dāng)我們支配這語言時(shí)我們自身所形成的模式，功能的相互關(guān)聯(lián)轉(zhuǎn)而適用于這兩種基本模式，每種模式分別顯示出文學(xué)作品的不同維度。經(jīng)典為我們提供在文學(xué)形式內(nèi)部運(yùn)作的范例。經(jīng)典是收藏發(fā)明的倉庫，是對(duì)我們?cè)谝环N文體或風(fēng)格中向更遠(yuǎn)處推進(jìn)的能力的挑戰(zhàn)。但是在大多數(shù)情形之中，技巧不僅是其自身的目標(biāo)，也是強(qiáng)化文本提供一種有意味的姿態(tài)的能力的方式，它使我們得以接近非文本的經(jīng)驗(yàn)。所以在訓(xùn)練我們尋找功能關(guān)聯(lián)的方式時(shí)，經(jīng)典除確立了保存技巧范例的模式外，還確立了智慧的模式[1] 。

而正是在查爾斯·阿爾蒂瑞所論述的“經(jīng)典”功能的意義上，中國學(xué)者李勇認(rèn)為，“人們可以通過‘經(jīng)典’學(xué)習(xí)到該文化中一整套相關(guān)聯(lián)的‘處世’經(jīng)驗(yàn)與‘智慧模式’。就文學(xué)而言，它既提供技巧范式，也提供向‘更遠(yuǎn)處推進(jìn)的能力的挑戰(zhàn)’。這樣看來，一種文化中的‘經(jīng)典’應(yīng)該是多樣的，我們說不上哪一種作品哪一天會(huì)派上用場。因此，最好辦法是把‘經(jīng)典’當(dāng)成‘收藏發(fā)明的倉庫’。這個(gè)倉庫中理所當(dāng)然地應(yīng)該包括‘通俗學(xué)’這一大類”，并且還進(jìn)一步指出，“就‘經(jīng)典’的功能來看，如果說要讓一部現(xiàn)代‘經(jīng)典’很好地發(fā)揮其‘文化語法’與‘智慧模式’的功能，選擇‘通俗文學(xué)’作品也是很合適的，因?yàn)樗菍儆趶V大市民的 ”[3]。由此可見，在現(xiàn)代社會(huì)里，大眾文本的“經(jīng)典”化，不僅是可能的，而且也是非常必要的；不僅是合乎社會(huì)歷史、文化的發(fā)展趨勢(shì)的，也是合乎現(xiàn)代社會(huì)文化發(fā)展及文本創(chuàng)作的需求的。

從上述分析中，我們可以看出，在現(xiàn)代社會(huì)里，經(jīng)典文本已經(jīng)不能等同于精英文本。精英文本有著自身獨(dú)特的以“創(chuàng)新”為標(biāo)志的尺度，它也許也有很少量的模式因素，但其文本的創(chuàng)作宗旨與根本指向卻完全在于獨(dú)創(chuàng)，在于黑格爾所謂的“這一個(gè)”。它是創(chuàng)作個(gè)人化的結(jié)果，是創(chuàng)作者獨(dú)特個(gè)性的表達(dá)。而經(jīng)典文本在一定的意義上，不是創(chuàng)作的結(jié)果，而是歷史、社會(huì)、文化的產(chǎn)物。也就是說，經(jīng)典文本不是哪一個(gè)作家創(chuàng)作出來的，而是由創(chuàng)作者、接受者、社會(huì)政治與文化權(quán)威以及特定的歷史或時(shí)代需求等力量共同推舉出來的“排行榜”的榜單。在這個(gè)榜單里，有“創(chuàng)新”性的精英文本，可能也有“通俗”性的民間文本和“程式”化的大眾文本等。也正因如此，“經(jīng)典”才能成為“收藏”一切文本“發(fā)明”的“倉庫”，用以保存各種文本的“技巧范例”和反映人類各種“智慧的模式”?？梢?，經(jīng)典文本，在現(xiàn)代社會(huì)里，已經(jīng)由傳統(tǒng)社會(huì)里的“經(jīng)典文本＝精英文本”的概念界定，轉(zhuǎn)變成為一個(gè)“經(jīng)典文本＞精英文本”的概念范疇，而后者顯然較前者具有更為豐富的內(nèi)涵和更為寬廣的外延。這種轉(zhuǎn)變使得“經(jīng)典”一詞，不再是“精英文本”的代名詞，而成了一個(gè)涵蓋包括精英文本在內(nèi)的各種文本形式的典范性作品的整體性概念；它的意義“ 所指”，也更傾向于作品“公認(rèn)的”、“典范的”功能。因而，今天的“經(jīng)典”，已經(jīng)添加了更多的文本收藏及展示意義。

由上述分析可見，本文所謂“經(jīng)典”，并非大眾文本內(nèi)部的經(jīng)典之作，而是大眾文本與精英文本共同的“經(jīng)典”，即將大眾文本與精英文本放在一起所確立的經(jīng)典文本目錄。這個(gè)目錄因?yàn)槭詹亓烁鞣N文本形式的典范性作品，而成為一個(gè)社會(huì)的文化特征、一個(gè)民族的智慧模式以及一個(gè)國家的精神風(fēng)貌的象征。這個(gè)目錄，不僅是諸多專家學(xué)者向社會(huì)隆重推薦并加以精心注解的作品選本，而且是被寫進(jìn)文學(xué)史供學(xué)生們學(xué)習(xí)的 “必讀書目”，因而它是得到了一個(gè)社會(huì)從權(quán)力機(jī)構(gòu)、知識(shí)階層到普通平民等各界認(rèn)可的文本集群。大眾文本只有進(jìn)入這樣一個(gè)目錄，成為其中的一個(gè)成員，才算真正走向了“經(jīng)典”。而前文所列舉的金庸、卓別林、約翰·福特、希區(qū)柯克以及柯南·道爾等人的大眾作品，所走入的正是這樣一個(gè)經(jīng)典目錄或名單。于是，我們看到，在中國，金庸不僅被排到了中國20世紀(jì)文學(xué)大師的座次表中，而且對(duì)其武俠小說的分析被作為一門課程開到了中國最著名大學(xué)的講堂上。在英國，柯南·道爾筆下的福爾摩斯，不僅成為世界上“除了莎士比亞和《圣經(jīng)》”之外，“人們研究最多的”大眾文本形象，而且已經(jīng)“產(chǎn)生了一門專門的學(xué)問：‘歇洛克學(xué)’”[4]，在國外一些專門的福爾摩斯研究中心進(jìn)行研究，并在一些著名大學(xué)的課堂上加以講授。約翰·福特、希區(qū)柯克等人及其作品走入“經(jīng)典”的經(jīng)歷，也大致如此。

當(dāng)然，能夠被經(jīng)典化、成為“經(jīng)典”之作的大眾文本，只是數(shù)不勝數(shù)的大眾文本中的極少數(shù)作品。而且，這些極少數(shù)大眾文本往往還必須具有某些特別素質(zhì)，才能夠得到“經(jīng)典”的提名。關(guān)于這些特別素質(zhì)，有研究者指出，它主要包括三個(gè)方面，或者說大眾文本之所以能夠被經(jīng)典化，是因?yàn)檫_(dá)到了三條“經(jīng)典”標(biāo)準(zhǔn)線。其中首要標(biāo)準(zhǔn)是“作品本身要具有較高價(jià)值”，即作品要具有“時(shí)代感”，要具有“生動(dòng)有趣的故事情節(jié)”，在“思想內(nèi)容” 上要“給人以精神上的鼓舞”；第二個(gè)標(biāo)準(zhǔn)是作品“必須是受到廣大讀者歡迎的，在社會(huì)上引起強(qiáng)烈反響的”；第三個(gè)標(biāo)準(zhǔn)是作品要具有“獨(dú)創(chuàng)性”，但這種“獨(dú)創(chuàng)性”“應(yīng)該是在規(guī)范的框架中的創(chuàng)新”[3]。本文認(rèn)為，這三個(gè)標(biāo)準(zhǔn)固然是不可缺少的，但其中的第二個(gè)標(biāo)準(zhǔn)和第三個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，是決定一個(gè)大眾文本能否成為“經(jīng)典 ”的最為重要的因素，即只有擁有巨量規(guī)模的接受者和表現(xiàn)出“獨(dú)創(chuàng)性”（這種“獨(dú)創(chuàng)性”與精英文本的創(chuàng)新不同，是一種“程式中的創(chuàng)新”）的大眾文本，才有可能走進(jìn)“經(jīng)典”。

在“程式”中創(chuàng)新的大眾文本，是雅俗共賞的大眾文本。而隨著一些雅俗共賞的大眾文本走進(jìn)“經(jīng)典”，大眾文本無疑也開始受到專家學(xué)者們的關(guān)注與認(rèn)可。盡管這種認(rèn)可還僅僅是初步的，是更多用精英文本尺度或標(biāo)準(zhǔn)所作的文本衡量，著重挖掘的也是大眾文本中有關(guān)“創(chuàng)新”的那一面，或者說被“創(chuàng)新”之光所照亮的那個(gè)文本表現(xiàn)區(qū)域，至于大眾文本中的“程式”因素或有關(guān)“程式”的那一面，則被遮蔽或忽視了。這一點(diǎn)從北京大學(xué)陳平原教授論述“通俗小說”的文字中可以很明顯地看到，他說，“最關(guān)鍵的一點(diǎn)，是通俗小說在整個(gè)文學(xué)結(jié)構(gòu)中的地位和作用，而不是它自身的價(jià)值。講清楚李涵秋、張恨水乃至金庸在20世紀(jì)中國文學(xué)史上的地位和作用，講清楚他們的創(chuàng)作跟整個(gè)小說思潮的關(guān)系，他們作為通俗小說家對(duì)小說藝術(shù)發(fā)展的貢獻(xiàn)，這才算觸及問題的實(shí)質(zhì)”[5]。而就在這種忽略大眾文本“自身的價(jià)值”的理論觀念與實(shí)踐批評(píng)中，“程式”——這個(gè)大眾文本最重要、最具本體性的文本特點(diǎn)，成了一個(gè)被有意無意遮蔽的批評(píng)“盲區(qū)”。這個(gè)批評(píng)“盲區(qū)”只要還存在著，就說明一些大眾文本走入“經(jīng)典”的事實(shí)就還屬于偶然的、特別的現(xiàn)象，大眾文本也還沒有真正得以被與精英文本同等對(duì)待，依然還在學(xué)術(shù)理論界處于弱勢(shì)地位。

事實(shí)上，不認(rèn)可大眾文本的“程式”，就不可能真正認(rèn)同大眾文本。因?yàn)榇蟊娢谋镜?ldquo;程式”與大眾文本本身是渾然一體的，是須臾不可分離的。摒棄了大眾文本的“程式”，就等于摒棄了大眾文本。因而，那種對(duì)大眾文本的“程式”視而不見或者不屑一顧的研究者所作的大眾文本研究，在本質(zhì)上并不是對(duì)于大眾文本的真正的科學(xué)的探究。他們將某些大眾文本“經(jīng)典”化，只是在“拔高”大眾文本的前提下為他們的精英文本體系又選拔了一名符合當(dāng)代文化價(jià)值取向的新成員而已，而在選擇與評(píng)價(jià)“經(jīng)典”的尺度與標(biāo)準(zhǔn)上并沒有本質(zhì)的改變。因此，在一定的意義上可以說，目前不少情況下大眾文本的“經(jīng)典”化，不過是一種準(zhǔn)“經(jīng)典”化，一種不完全意義上的“經(jīng)典”化。它與我們理論設(shè)想中的那種真正將大眾文本視作一種不可替代的文本種類并予以認(rèn)同、收藏的“經(jīng)典”體系比較起來，還有不短的距離。

然而，隨著大眾文化的日益繁盛和社會(huì)現(xiàn)代化程度的日益提高，大眾文本的地位必將得到不斷的提升，那種真正將大眾文本視作一種不可替代的文本種類并予以認(rèn)同、收藏的“經(jīng)典”體系，也必將在某一個(gè)時(shí)候被建立起來，成為社會(huì)文化的一個(gè)坐標(biāo)和各種文本發(fā)展的一個(gè)示范。在這個(gè)“經(jīng)典”體系里，文化類型不分貴賤，平等是其精神；文本不論高下（此處的“高下”與文本質(zhì)量的優(yōu)劣無關(guān)，而是就文本的不同特點(diǎn)而言的），大眾文本的“程式”與精英文本的“創(chuàng)新”得到同樣的認(rèn)可。無論是哪一種文化和哪一類文本，只要它們表達(dá)了人類（無論是“大眾”還是“少數(shù)人”）的心理訴求，能夠滿足人們健康向上的精神需要與正常合理的欲望需求，就都能夠得到應(yīng)有的尊重。顯然，只有這樣，這個(gè)“經(jīng)典”文本體系才能夠真正體現(xiàn)現(xiàn)代社會(huì)人人平等、各種文化平等的精神。

事實(shí)上，現(xiàn)在已經(jīng)到了應(yīng)該改變既往文化及文本觀念的時(shí)候了。因?yàn)樵谑澜缭絹碓匠尸F(xiàn)后現(xiàn)代色彩的當(dāng)代國際社會(huì)里，以往精英文化及其文本與大眾文化及其文本之間看似不可逾越的鴻溝，正在被填平與跨越，一種融合了精英文化與大眾文化特點(diǎn)的新的文本形態(tài)正在越來越多地出現(xiàn)在我們的生活里。這種文本，正如詹姆遜所說，“這就是，在它們當(dāng)中，取消高級(jí)文化和所謂大眾文化或商業(yè)文化之間先前的（基本上是高度現(xiàn)代主義的）界限，形成一些新型的文本，并將那種真正文化工業(yè)的形式、范疇和內(nèi)容注入這些文本，事實(shí)上，后現(xiàn)代主義迷惑的恰恰是這一完整的‘墮落了的’景象，包括廉價(jià)低劣的文藝作品，電視系列劇和《讀者文摘》文化，廣告宣傳和汽車旅館，夜晚表演和B級(jí)好萊塢電影，以及所謂的亞文學(xué)，如機(jī)場銷售的紙皮類哥特式小說和傳奇故事，流行傳記、兇殺偵探和科幻小說或幻想小說：這些材料它們不再只是‘引用’，像喬伊斯或梅勒之類的作家所作的那樣，而是結(jié)合進(jìn)它們真正的本體”[6]。這種新的文本形態(tài)的出現(xiàn)，使得我們已經(jīng)無法清晰地辨別一些文本的“精英”或“大眾”性質(zhì)，而只能看到其中“高級(jí)文化”和“大眾文化”日益互相滲透的文本表現(xiàn)（這種表現(xiàn)在后現(xiàn)代文化背景下的“無厘頭”文本中體現(xiàn)得最為明顯）。在詹姆遜看來，正是這種新的文本形態(tài)，呼喚著一種新的文化與文本的探討與評(píng)價(jià)方式。他說，“在我看來，我們必須重新考慮精英文化／大眾文本的對(duì)立，使傳統(tǒng)上流行的對(duì)評(píng)價(jià)的強(qiáng)調(diào)——這種由二元對(duì)立價(jià)值體系運(yùn)作的評(píng)價(jià)（大眾文化是民眾的，因而比精英文化更權(quán)威；精英文化是自主的，從而與低級(jí)的大眾文化不可相提并論）傾向于在絕對(duì)審美判斷的某種永恒領(lǐng)域里發(fā)生作用——被一種真正是歷史的和辯證的探討這些現(xiàn)象的方式代替。這樣一種方式要求我們把精英和大眾文化讀作客觀上相互聯(lián)系的、辯證地互相依存的現(xiàn)象，作為在資本主義條件下美學(xué)產(chǎn)生裂變的孿生子和不可分離的兩種形式”[7]。詹姆遜的這種論述，主要是針對(duì)像美國這種典型的資本主義國家的文化與文本發(fā)展?fàn)顩r而言的，也許并不完全適用于中國國情條件下的文化與文本現(xiàn)狀，但中國自建設(shè)社會(huì)主義市場經(jīng)濟(jì)以來日趨多元的文化發(fā)展格局，在一些經(jīng)濟(jì)與文化發(fā)達(dá)的大都市及沿海地區(qū)，已經(jīng)越來越多地顯現(xiàn)出了某些“后現(xiàn)代”社會(huì)的癥候，出現(xiàn)了越來越多的“跨精英／大眾文化”的文本。其中，我們不僅能夠看到大眾文化對(duì)不少精英文本的改編或“戲說”，也能夠看到融合了一定的流行元素或大眾文本程式因子，但又表達(dá)了創(chuàng)作者鮮明個(gè)性與追求的文本的日益增多。亦即“雅俗共賞”的文本越來越多，也越來越占據(jù)社會(huì)文化的主流。而這種“雅俗共賞”的新的文本形態(tài)的興盛，就更加顯示出了大眾文化的泛化，顯示出了大眾文本的繁榮。

面對(duì)這種“后現(xiàn)代”社會(huì)癥候下大眾文化的泛化和大眾文本的繁榮，我們的理論界所需要的絕不僅僅是一種似乎是“俯就”的應(yīng)對(duì)姿態(tài)，更重要的是需要樹立一種新的重新審視文本價(jià)值的觀念，需要建立一種適合新的文本存在狀態(tài)的批評(píng)方式和價(jià)值評(píng)估尺度。因?yàn)橹挥性谶@種觀念、批評(píng)方式和價(jià)值評(píng)估尺度下的大眾文本，才能夠真正以自身的特有本性與價(jià)值進(jìn)駐“經(jīng)典”，成為“經(jīng)典”體系中不可缺少的一元。也只有到那時(shí)，優(yōu)秀的大眾文本才能夠得到理論界真正的認(rèn)同，才能被安置在其應(yīng)該被安置的文化地位上。

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