【內容提要】
伊瑟爾后期轉向了文學人類學研究，認為自我的呈現與超越是人的基本需要，而文學虛構正是人類呈現并超越自身的一種方式，這是文學何以存在、人類何以需要閱讀文學的深刻根源。伊瑟爾的文學虛

構理論提出了一系列獨創(chuàng)性的概念，如越界、表演與文本游戲等，包含著與重視文學對經驗現實的再現關系的模仿論以及看重語言能指與所指分離的結構主義、后結構主義文論的批判性對話關系，也是

伊瑟爾補充并超越他既往的接受美學研究，在后現代語境下對文學的性質與功能所作的一個富有啟發(fā)意義的思考。

雖然人們一般都將文學視為一種虛構，但對何為虛構，它包含哪些要素或步驟，又具有什么樣的功能，卻眾說紛紜，莫衷一是。大致說來，西方對文學虛構的探討有兩種類型:一是模仿論的觀點。它按照

文學與經驗現實的關系來理解文學虛構，文學被認為是對現實的一種模仿。這樣一來，虛構問題被置于一種認識論的框架中，文學作為虛構與生活或歷史構成類比，虛構話語直面某種現實，文學是對現

實的置換，是一種反觀各種社會組織和社會關系的手段。模仿論源遠流長，影響深遠。持這種觀點的人，從古希臘的德謨克利特、亞里士多德，到近代的車爾尼雪夫斯基，以及當代的盧卡契、奧爾巴赫

等，綿延不絕;二是語言論的觀點，它基本上是20世紀初興起的結構主義語言學及語言哲學在文學虛構研究中的應用。這種觀點將虛構視為文學語言的一種特殊的表達效果，一種語言的能指與所指之間的

偏離現象，代表性見解有理查茲（I.A.Richards）的“偽陳述”（pseudo-statement） ① 、塞爾（J.Searle）的“寄生性”（parasitic discourse）話語 ② 等。到后結構主義那里，文學虛構的范圍

被無限加以擴大，成為與社會歷史無關的語言能指的自由游戲，“人們已不僅僅把文學中的事件當作虛構，這些事件在得到表述時所傳達出的‘意旨’或‘對世界的看法’，也被當作虛構。但是，事情

并不就此為止，批評家們又更進一步……提出文學意義也是虛構，因為一切意義都是虛構” ③ 。沃爾夫岡·伊瑟爾早年原本以研究接受美學而知名，但他發(fā)現，自現代主義思潮產生之后，文學越來越

遠離以往那種與既定的社會結構相聯系的組織作品的方式，特別是20世紀50、60年代以來，文學更多地指向語言、虛構與游戲，出現了新的形態(tài)與功能變異。文學本身在當代文化中也逐漸失去了中心范

式的地位。而從現實情況看，僅僅以模仿論及語言論的觀點看待文學虛構問題又造成了文學創(chuàng)作與文學理解中的許多誤區(qū)。伊瑟爾的文學虛構理論便是直接針對上述現象有感而發(fā)的，其一系列創(chuàng)造性的

思考，對于我們在新的歷史條件下如何合理地看待文學的特性，進而判別文學在文化現狀中的功能與處境具有重要的意義。 一 作為對現實越界行為的文學虛構 伊瑟爾對虛構問題的考察經歷了一個過程

。他早年從讀者接受角度觸及這一問題時，也受到了語言論觀點的影響。在1969年的講演《文本的召喚結構》中，他將語言區(qū)分為適用于理論著述的說明事實或闡發(fā)道理的“說明性語言”（erlɑuternd

Sprache）和創(chuàng)造虛擬的形象以及表達情感的“造型性語言”（darstellend Sprache）兩種。“造型性語言”的特點是包含很多有待讀者具體化的意義不定點與意義空白。而這正是虛構文本的特征所在

。在1976年出版的《閱讀活動》中，伊瑟爾開始反思從認識論視角看待文學虛構做法的局限性:從創(chuàng)作者方面說，“虛構不是現實，這不是因為它缺少現實的屬性，而是因為它所告訴我們的只是某種關于

現實的東西，而載體是不能和負載物相等同的。”虛構的文本并不是對既有現實的模仿，但它確實在某種程度上表達了當時流行的思想體系，而同時又提供了一種富于張力的框架來抵制思想體系的缺陷;

從讀者閱讀方面看，由于虛構的文本是作家創(chuàng)造性想象的產物，因而文學閱讀也是對讀者既有經驗的擴張，讀者從文學作品中“將會領會一種對他來說迄今為止永遠不真實的東西。換句話，文學本文使

它的讀者能夠超越他們所特有的真實生活情境界限;它不是對任何給定現實的反映，而是對讀者固有的現實的擴展、或者說是擴展這種現實的過程” ④ 。進入70年代后期之后，伊瑟爾開始從一個全新的

角度——人類學視角思考虛構問題。在發(fā)表于1978年的《走向文學人類學》中，伊瑟爾就提出了一種他所謂的人類學，即在一個人的意識中，他并不放棄他所認為的他自己，但同時他又作為另一人物而

出現——這是人類的一個基本需要，他認為文學虛構以不同的方式揭示了這個需要，“虛構是人類得以擴展自身的創(chuàng)造物，一種能從不同角度研究的狀態(tài)” ⑤ 。在其90年代初出版的《虛構與想象——

文學人類學疆界》（以下簡稱《虛構與想象》）中，伊瑟爾進一步回答了文學何以存在以及人類為什么需要虛構的問題。他認為文學是人類擴展自身的方式，人類需要虛構，虛構作為自我揭示的呈現是

文學一直能夠得以存在和發(fā)展的深刻的人類學根 源，“人的可塑性來源于人類對其固有的歷史性經驗的不斷模仿和再模仿。如果文學允許對人的可塑性進行無限制的模仿，那么，它就可以使人類自我呈

現這一種根深蒂固的沖動得到充分體現。但是，這種沖動從來就沒有一種固定的形態(tài)，因為人的自我揭示能力幾乎是無限的” ⑥ 。對與自我有關的經驗的模仿是人類固有的沖動，文學把人的可塑性審

美化地表現為某些類似現實存在物的具體形態(tài)，而這些形態(tài)都是虛構與想象的產物。

從人類學意義上看虛構，伊瑟爾覺得虛構不是文學文本中獨有的現象，從科學實驗中的假設，到建立世界圖式的創(chuàng)始性構想，人類的生活充滿了各種各樣的虛構。文學文本中的虛構與上述虛構有所不同

，它無須服從于某個具體的需要，而且比起日常生活中的虛構來更加具有天馬行空、無所羈絆的特征。鑒于此，伊瑟爾把文學虛構看作“一種對現實世界進行侵犯的有意識的行為模式，于是虛構就成了

越界的行為。雖然如此，它對被越界部分卻始終保持著高度的警惕。結果，虛構同時撕裂分散和加倍拓展了這個供它參照的世界” ⑦ 。作為越界行為，文學虛構在創(chuàng)作中表現為一種具有意識和認知意

愿的意向性行為，它穿越了社會、文化及政治現實的邊界，創(chuàng)造出一個想象成分與現實經驗因素交相混合的世界。

伊瑟爾將選擇（selection）、融合（combination）以及自我揭示（self-disclosure）作為三種基本的虛構行為。文學文本作為作者生產的產品，包含著作者對世界的態(tài)度，是作者介入世界的一種方式

，但這一點不是通過對世界結構的平庸模仿來實現的，而是通過對現實世界進行改造來實現的。這就需要進行選擇。選擇既以其偶發(fā)性挪用了現實世界的一些元素，這些元素不再具有經驗現實的客觀性

，也可以挑選其他文本的一些要素，由此而產生的互文性開始展示難以預料的轉換關系。這就涉及到融合了。融合是虛構文本的敘事中兩個相互矛盾的系統(tǒng)的共存現象，它們以兩種不同類型的話語出現

，而這兩者同時發(fā)揮作用會引起一種相互揭示和掩蓋各自語境關聯的現象。這種相互作用導致了一種語義不穩(wěn)定，兩者之間的動態(tài)擺動確保它們原有的含義變?yōu)樾碌暮x的潛在的根源。文本本身成為一

種交匯點，其他文本、經驗在此相互交叉、相互作用。伊瑟爾稱文本中這一各種矛盾因素共生無礙的現象為“雙重化”（doubling）。它有點類似于弗·施萊格爾所說的“反諷”。在施萊格爾眼中，反

諷是“自我創(chuàng)造和自我毀滅的經常交替”，是“絕對的對立的絕對的綜合” ⑧ 。文學作品中的反諷通過外在的“騙術”造成一種嚴肅與詼諧、坦誠與偽裝相互交織的戲劇性敘述效果。反諷表明作者有

一種超驗的態(tài)度，是把文學提高到哲學高度的標志。當然，反諷在施萊格爾那里主要是一個風格范疇，而伊瑟爾所說的融合則是通過使在場的東西與缺席的東西相互依存而形成的一種張力結構。在《虛

構與想象》一書里，伊瑟爾主要是以歐洲文藝復興時期的田園詩為例來討論融合現象的。這些田園詩表面上是對牧羊人生活的模仿，其實是一種自我模仿，“牧羊人”在這里實際上是詩人的偽裝。詩人

以牧羊人的身份扮演自己，賦予了牧羊人在現實世界里不可能具有的多種可能性。因此“牧羊人”只是從一個世界穿越到另一個世界的“面具”，在這張面具下自我可以同時置身于內而為牧羊人，也可

以置身于外而為游戲者。每個角色既要在“面具”的偽裝下行事，又要將“面具”揭示為假象，從而暴露自己的真實身份。面具當然是對人物的一個限制，但它同時也是對人物的擴張，因為人物必須把

他自己虛構成別人以便超越他自己。正是這個亦此亦彼的同時性造成了藝術的雙重化。而雙重化起到了自我揭示和自我解釋作用?？梢哉f，社會歷史世界在這里僅僅是隱喻，詩歌是通過語言世界的表演

去表達不可說的東西。虛構因此“變成了顯示雙重意義的一個中介” ⑨ ，成為一個自我塑造和創(chuàng)造世界的范式。伊瑟爾關于虛構是對于現實的越界的定位，以及他對三種基本的虛構行為的論證，是對

于傳統(tǒng)的模仿論觀點的重要突破。從亞里士多德到盧卡契的模仿論，都將模仿看作人類的一種天性，文學中的模仿是從統(tǒng)一的觀點出發(fā)對各種現實因素做出的安排。它將生活中的處于萌芽狀態(tài)的一些因

素突出出來，即“把生活事件轉化為一種尚且原始的藝術活動，轉化為一種虛構” ⑩ 。既然認定文學虛構是一種基本現實的反映，模仿論便非?？粗匚膶W虛構的認識意義，這就在很大程度上把文學貶

低為社會歷史的某種簡單的復制品，漠視了文本的自我擴張、自我表演、自我游戲特性。伊瑟爾也認為模仿是人類固有的沖動，但文學模仿的不是現實給定的形態(tài)，而是我們自己也不知為何物的與自我

有關的經 驗，或者說，文學模仿的是人的可塑性。伊瑟爾認為，如果不從認識論的角度，而從人類學的角度，便可認定虛構是對現實的超越。伊瑟爾從再現和陶醉兩個層面揭示了文學虛構的人類學意義

。從再現層面說，虛構作品的自我揭示雖然顯示出文本世界并不是一個真實的現實世界，但為了特別的目的又不得不被當作是一個世界，即“非現實化”的文本世界又要使得不存在的事物作為一種現實

被看到，成為可“感覺到的幻象”，伊瑟爾在此借用了德國現代哲學家費英格（H.Vaihinger）在其所著《“仿佛”哲學》一書中所使用的一個術語，稱之為“仿佛”世界。因此再現是人類的一種自我模

仿與自我呈現現象。但在伊瑟爾看來，對自身的超越是人性的一個基本特點，文學虛構的意義主要不是在再現的維度實現的，而是在超越的維度實現的。正因為文學虛構的固有傾向是使不存在的事物得

以出現，它必然走向對人類自身的超越。超越的實質是“在自身之外發(fā)現自身” 11 ，這就是陶醉層面，陶醉是人類的一種自我塑造和自我發(fā)現狀態(tài)。我們看到，比起模仿論，伊瑟爾所論證的文學虛構

的兩重性更為深入地把握了文學虛構的自我呈現和自我創(chuàng)造特征:文學是一種再現，因為它關聯著日常經驗，需要將貌似真實的生活情境展現出來;同時文學又是一種使自我創(chuàng)造自身成為可能的自我揭示

和自我解釋，由此產生的陶醉狀態(tài)說明了文學虛構對人類生存總體性的顯示。也就是說，在文本中存在著兩個世界，文本所說非所是，而意味著其他的東西，而經驗性的成分也就變成了隱喻。這就對傳

統(tǒng)的模仿論進行了改造，重新界定了文學的社會屬性與社會功能。

二 文學虛構與文本表演及文本游戲

如前所述，伊瑟爾早在研究讀者接受問題時，就注意到文學虛構對讀者經驗與理解的建設性向度。他在《閱讀活動》中寫道:“對于讀者來說，只有在文學中尋找啟示才是正常的，因為虛構能夠準確地向

他們提供他們認為需要的、關于當時各種各樣的體系留下的問題的傾向性。” 12 這一點甚至也表現在伊瑟爾關于空白或不定點的理論建構中。因為他所說的不定點既是文本內部諸要素之間的意義關聯

域，也是文本與社會之間的意義關聯域，是作者對社會意識與社會規(guī)范進行扭曲變形所留下的蹤跡，可以誘導讀者介入閱讀并進行社會批判。但上述思想畢竟只是伊瑟爾文學閱讀模式建構的一部分，比

較多地顧及的是文學對讀者閱讀潛能的激發(fā)，而較少涉及作者創(chuàng)造的領域。近年來，伊瑟爾借鑒了人類學家普勒斯納（H.P1essner）“多重角色”的概念，試圖通過指出文本創(chuàng)造中作者的角色表演及分

化現象，闡明文學活動的整體所具有的自我確證與自我超越性質。在普勒斯納看來，人類的基本性格就是角色的多樣性。他曾經以演員為例，演員的表演建立在自我必須在角色中分裂的基礎上，這說明

人類的再現領域潛在地是無限的;對于具體的個人來說，以不同的方式經歷角色的分裂也是可能的。每一個獨特的角色的形成都是由社會情境決定的。由于社會情境的限制，人們常常忘掉了自己的可能性

，在某種固定的社會形象中丟失了自己。伊瑟爾在《虛構與想象》中運用了“文本游戲”（textualgame）和“表演”（performance）兩個概念用以分析文學活動。由于文本中能指與所指常常是分離的

，是用語言來談論語言，伊瑟爾稱之為文本游戲。但是文本游戲并不單純是語言行為，因為它兼有模仿與象征的因素，即它是經驗因素與文本因素的綜合體。對于作者來說文本游戲就是一種表演:作者要

扮演各種可能的角色和讀者期待的角色，這種表演既表現了人類超凡的可塑性，因為文本所呈現的是幻覺中的意象構造，是對無形之物的表現，同時它又將沒有確定存在方式的事物相對確定化。伊瑟爾

在此基礎上論證了文學虛構的人類學內涵:在現實中，人們雖然能夠如其所是地成其自身，但并不能真實、多樣地展現自我，只有文學才能從多方面徹底地表演自我。因為無論怎樣表演自己，任何一種可

能形式都不會對我們發(fā)揮真實的作用。只有文學才能夠毫無羈絆地利用多種文化手段全景式地展現人的各種可能性。文學虛構經由越界而實現的兩種相互排斥的處境的共在，使人類經歷他們內在的分裂

，而分裂正是人性的一般特征。

毋庸置疑，伊瑟爾所謂文本游戲的說法與后結構主義（如羅蘭·巴特）及維特根斯坦的語言游戲論有關，但又糅合了康德、胡伊青加（J.Huizinga）以及伽達默爾等人的觀點。依康德的說法，文學能把

想象力的自由游戲當作知性的嚴肅事情來進行， 故能給讀者以很多啟示。胡伊青加將游戲視為人類一種與生俱來的文化現象，認為人是在游戲中生成的。伽達默爾則主張游戲的本質是自我表現，游戲是

藝術作品的存在方式，并認為把語言游戲同藝術游戲相聯系，能使人更容易地“按照游戲模式去考慮我們世界經驗的普遍語言性”。 13 因為游戲本質上還需要一個觀看的他者，所以伽達默爾也將觀賞

者或讀者納入游戲活動中，成為游戲不可或缺的組成部分。伊瑟爾的文本表演及文本游戲的說法，則嘗試將人類學與語言學及文學相結合，考察文學活動的自由性及游戲性中所蘊藏的社會訴求。從人類

學角度看，文本游戲是一種世界經驗的動態(tài)的表演方式，是人類通過語言所做的自我擴張。然而，游戲既有嚴肅的游戲，也有輕松的游戲，表現在文學上前者指向文學的非功利性與超越性，后者則偏向

文學的消閑性與娛樂性。伊瑟爾注意到上述現象，將人類游戲活動分為兩種:一為實用的游戲，它旨在恢復體力或滿足感官享受，二是自由的游戲，它注重自我實現、徒勞地顯示自我，文學活動是兩種游

戲的統(tǒng)一 14 。

文本如何構成動態(tài)的表演方式?伊瑟爾引入了傳統(tǒng)的想象概念進行重釋，認為文本的游戲結構是通過虛構與想象的相互作用而形成的，該游戲結構可以模仿人的可塑性，滿足人類自我呈現與自我超越的沖

動。西方文論史上對虛構與想象一直沒有做出細致的區(qū)分。比如康德說:“想象力作為一種創(chuàng)造性的認識能力，是一種強大的創(chuàng)造力量，它從實際自然所提供的材料中，創(chuàng)造出第二自然。” 15 這里的想

象和模仿論所說的虛構含義幾乎是一樣的，都是對現實材料的加工與轉換。今人已經對想象所具有的超越時空的意象構造力量給予了充分的注意。比如克默德（F.Kermode）說:“想象力是一種能賦予形

式的能力，是一種能將分散的事物融成一體的能力。” 16 ?？乱舱f，想象是“把表象的線性時間轉換成包含有潛在要素的同時性空間的積極力量” 17 。近代只有華茲華斯對虛構與想象做了朦朧的區(qū)

分。他在《〈抒情歌謠集〉1815年版序言》中，把想象和虛構作為寫詩的兩種能力，“想象和幻想，也就是改變、創(chuàng)造和聯想的能力”。而虛構“可以從觀察所提供的材料來塑造人物” 18 ，即想象是

文學意象創(chuàng)造活動中所體現出來的構造能力，虛構則是作者處理經驗現實的能力。伊瑟爾對虛構與想象的看法大體是沿襲華茲華斯的思路，又吸取了人類學及后結構主義的成分加以轉化而成的:虛構作為

一種越界的意向行為，表現為特定語境中的功能狀態(tài)，是使想象與它外在的效用相連接的方式;想象則是越界行為中文學意象的構形方式。在文本游戲活動中，想象以其所有的不同方式與它的激活物互相

發(fā)生作用，顯露自我。虛構支配了想象，為想象提供了一種呈現確切的完形形式的媒介，因為“虛構是一種‘仿佛’結構，它為了支撐其他物它自己卻變了形。在這一過程中，它不是賦予本身某種形態(tài)

而是對其所支撐的東西強加了某種形態(tài)。因而，通過虛構的媒介得以顯示的想象也有一種形式，這種形式揭示這一媒介強加給它的形態(tài)。虛構和想象以此相互滲透，其間這一媒介形成不存在事物的形態(tài)

，同時又以強加一種形態(tài)的方式使不存在的事物顯示出來” 19 。虛構通過自我揭示，變成了一個能讓想象出現的理想的媒介。

伊瑟爾是一個具有強烈社會使命感和責任感的學者，一貫對所謂輕松文學、通俗文學以及宣傳文學抱有深深的戒備，因為這些文學放棄了對社會的批判與反思而對社會現狀采取無謂的認同態(tài)度。伊瑟爾

所說的文本表演與文本游戲是在對現實的越界中實現的，它融合了經驗世界的元素，又對之加以超拔和間離;既是人類經驗的展開，又是人類的自我塑造與反思?？梢哉f，它在與后結構主義相結合的同時

，又反對了后者在文學虛構問題上的意義虛無主義。

三 虛構文本的閱讀

伊瑟爾早年是致力于將現象學引入讀者接受研究的美學家。在他眼中，閱讀過程是意向主體（讀者）對意向性對象（文本）的意向性活動。他曾經用“移動視點”來描述讀者的閱讀活動。這個移動是通

過保留和延伸來實現的，前者是讀者對下文的期待，后者是上文期待對下文造成的影響。所以他很看重空白或不定點的重要性，認為不定點作為文學閱讀的范型結構，能夠引發(fā)讀者的思維，在顯與隱、

表露與掩蓋之間建立意義聯系。在這個過程中，各種視點所在的各個部分進入焦點，并通過前一部分的襯托而展示其現實性，從而將各部分聯結 起來，形成了一個參照域。因此文學閱讀是一個動力學的

過程。雖然“寫就的文本給含義施加了一定的限制，以使這些含義不致于變得模糊不清，但與此同時，讀者將文本納入規(guī)定的情境中使這些含義顯示出來，并賦予其原本看起來沒有的更多的含義” 20

。正因為相對于接受美學的另一代表人物堯斯，伊瑟爾更為重視通過文本的結構來探討文本與讀者的相互作用，后結構主義者（及解構批評家）常常質疑他所謂的空白或不定點的說法 21 。

進入80年代，讀者理論內部關于文本與自我關系的爭論告一段落，注重文本自身內部要素的一方（艾布拉姆斯、赫施等）轉為守勢，將閱讀視為讀者的一種能動的知覺方式的一方（費什、布萊奇、霍蘭

德等）最終占了上風。其后，伊瑟爾修訂了早年的閱讀理論，承認傳統(tǒng)、信念以及記憶與遺忘之間的復雜關系在文本的意義解釋中的重要地位 22 。在《虛構與想象》中，伊瑟爾更加強調讀者對虛構文

本的選擇性感知。既然作者為讀者表演了雙重意義，虛構話語便在明顯的意義和隱藏的意義之間創(chuàng)造了不定點;也就是說，文學虛構的雙重化造成了語義不穩(wěn)定，讀者可以選擇意義的不同層面，甚至是在

“對立的意象”之間穿梭游走，與文本的不同層面達成意義聯結。另一方面，“不定點”也是雙重的，它不光作為語義張力存在于文本與讀者之間，也存在于文學虛構所產生的貌似真實的“現實”中間

。如同文本需要讀者的閱讀來具體化一樣，該“現實”的不同層面也需要對虛構文本中的每個角色加以具體化。

但是與后來的讀者反應批評不同的是，伊瑟爾始終關注文學閱讀所具有的社會功能。德國接受美學家施蒂爾勒（K.Stierle）曾經指出過虛構文本所具有的發(fā)散性與反思性，“文本作為一個文本空間，其

中各種潛在的聯系無限制地增衍。從讀者的視角看，這種文本乃是一種反思的空間，或反思的媒介。讀者可以對它一步一步探索，卻無法窮盡。” 23 但他對文本與讀者之間深刻的社會關聯卻沒有給予

足夠的注意。在《閱讀行為》一書中，伊瑟爾便提出，閱讀的全部意義在于，使我們產生更深刻的自我意識，從而能批判地觀察自身。而伊瑟爾近來對文學虛構的人類學研究則進一步表明，文學閱讀和

文學創(chuàng)造一樣，都是對人的經驗的擴張和現實的存在狀態(tài)的超越。因為雖然文本世界無意于表現現實世界，但卻提供了一個似乎與經驗世界有關的可感知的類似物，而納入文本世界的經驗世界的元素也

恰好為讀者展開想象準備了空間，使讀者對被感知的對象做出反應，從而使讀者跨越自己日常的感受方式和積習已久的思維慣性。在這個意義上，文學激發(fā)了人對自身存在方式的追問，從而釋放了人的

可塑性的無限潛能。一方面，閱讀是一種新的經驗沖擊，在自我經驗的投注與藝術經驗的交匯中迸發(fā)出體驗的全部豐富性，“文本游戲從來不僅僅是一種現實行為，讀者之所以參加這種實踐是因為對這

種‘鏡像世界’的不可接觸性的吸引;它正是讀者必須以個人的方式進行的游戲。在文本表演被帶進到游戲中的東西的可變性的同時，讀者能夠且只在將要產生的結果的范圍內加入到游戲的轉換中” 24

。另一方面，文學的自我揭示和自我解釋昭示了我們心目中晦暗未明的東西，是對我們自身匱乏性的一種補充，文學虛構“或許能實現一種人類的自我啟蒙——這種啟蒙并不是由以前那種被認為是教育

前提的知識百科型積累所帶來的;而是通過闡明我們無意識準則并由此而引發(fā)一種長時間的反省過程而帶來的。……它會持續(xù)不斷地揭示我們自身境遇的前提，并由此而揭示出形成我們見解的東西” 25

。伊瑟爾又吸納了伽達默爾的讀者游戲理論，作為文本游戲的一個方面。這就大大跨越了他既往研究文學閱讀時的單一讀者視野，也可以說從一個新的角度補充并深化了他的接受美學研究。不僅作為角

色表演的創(chuàng)作活動是在進行文本游戲，讀者的閱讀活動也是一種表演與游戲。讀者與文本的游戲可以在不同的水平上發(fā)生:或是個性化的游戲，讀者對文本的特別組成部分進行選擇使得其對文本的游戲以

個性化的方式進行，以致于所追求的結果能夠以各種不同的方式產生出來，形成游戲的多種可能性;或是以文本為主導的讀者游戲與文本游戲的相互作用。因為盡管讀者通常通過扮演不同角色的方式走進

游戲，但文本游戲越是集中地發(fā)展，由個人角色進行的游戲單獨部分就越少。閱讀常常是在選擇中突出某些對象，因此讀者是被文本所游戲。

我們看到，發(fā)端于德國的現代哲學人類學，在伊瑟爾關于文學虛構的人類學思考中打下了深深的烙印。德國當代著名哲學人類學家蘭德曼（M.Landmann），便論證了非專門化、可塑性和向世界開放是人

的基本結構，人的未完成性促使他不斷 地追求“使自己完善起來并給自己以確定的形式”，而人的自我解釋便是自我塑造的一個基礎與目標 26 。在伊瑟爾那里，文學虛構活動正是人類的一種自我解釋

，它使自我向世界敞開，去探究人的無限的可能性，因此文學是物質—精神世界總體性的一個縮影 27 ?；趯ξ膶W如此深邃的哲學思考，伊瑟爾反對模仿論及結構主義、后結構主義對文學狹隘的規(guī)定

，因為文學虛構不可能僅僅是現實的再現，也不光是文學語言的陌生化的或“詩性”的表現，更不是單純的語言游戲，而包含了更為深廣的社會文化內涵。伊瑟爾的文學虛構研究，就是在新的歷史條件

下對文學何以存在、人類何以需要虛構以及人們?yōu)楹涡枰喿x文學等等問題的追問與回答，對我們全面地看待與評價后現代語境下文學的性質與功能非常富有啟發(fā)意義。

需要指出的是，伊瑟爾所借助的人類學主要是以人的生存境遇為主題的哲學思考，它對文學虛構的適用性是需要論證的。例如，當伊瑟爾把虛構的含義加以放大，成為一個橫跨社會、藝術與人生的范疇

的時候，他便在一定程度上模糊了虛構與現實之間的邊界，從而使文學虛構所要呈現與超越的東西本身也變得模糊不清了。其次，由于伊瑟爾本人身處后結構主義與后現代主義語境之中，他在探討文學

虛構的時候，無意之中便過于倚重語言能指與所指相離異的文學文本，如文藝復興時期的田園詩及貝克特的創(chuàng)作等，青睞文學語言的話語建構作用，頗給人以重視文本自身的游戲性質而輕視其社會歷史

規(guī)定的印象，這或許是伊瑟爾本人所始料未及的。此外，伊瑟爾后期雖然標舉文學人類學，但又廣泛地吸收了語言學、社會學、文化學、精神分析以及后結構主義的研究成果，而且在理論敘述上對所提

出的概念不做明確的定義，甚至不正面提出基本命題與陳述，而是追求在對相關概念歷史演變過程的梳理中對此加以顯現，這就使其理論（包括文學虛構理論）免不了失之于龐雜與晦澀。

注釋

①1926年，瑞恰茲在《科學與詩》里提出詩歌語言是一種“偽陳述”。他說，詩人創(chuàng)造的是“一種佯信底世界，想象底世界，詩人與讀者共同承認的虛擬的世界……‘偽陳述’只是一種文字底形式，它

之真假，完全在它對于我們的沖動與態(tài)度之解放和組合上所有的影響如何”。見徐葆耕編:《瑞恰茲:科學與詩》，曹葆華譯，清華大學出版社2003年版，第34-35頁。

②塞爾在《虛構話語的邏輯地位》一文中認為，在虛構性的文學話語中作者既不需要斷定陳述的真實性，也不需要舉出事例加以證實，因為虛構作品是一套假裝的斷言、指示和感嘆等等，他稱這種敘述

為“寄生性”話語。SeeJohn Searle，“The Logical Status ofFiction Discourse”，in Aestheticsandthe Philosophy of Art-TheAnalytic TraditionAnAnthology，P.LamarqueandS.H.Olsen（ed

），Oxford:Blackwell，2004，p.324.

③杰拉爾德·格拉大:《如何才能不談虛構》，盛寧譯，見柳鳴九主編:《從現代主義到后現代主義》，中國社會科學出版社1994年版，第359頁。④Wolfgang Iser，The Act of Reading:A Theory of

Aes-thetic Response，Baltimore:The Johns HopkinsUniver-sity Press，1980，p.53，p.79.

⑤伊瑟爾:《走向文學人類學》，見拉爾夫·科恩主編:《文學理論的未來》，程錫麟等譯，中國社會科學出版社1993年版，第279頁。

⑥Wolfgang lser，Fiction and lmagine-Charting Literary Anthropology，Baltimore:The JohnsHopkins University Press，1993，psi.

⑦Wolfgang lser，Fiction and lmagine-Charting Literary AnthropoIogy，Baltimore:The JohnsHopkins Universi-ty Press，1993，ppxiv-xv.

⑧弗·施萊格爾:《〈雅典娜神殿〉斷片集》，李伯杰譯，三聯書店1996年版，第60頁、第75頁。

⑨Wolfgang lser，Fiction and Imagine-Charting Literary Anthropology，Baltimore:The JohnsHopkins University Press，1993，p.69.

⑩盧卡契:《審美特性》第一卷，徐恒醇譯，中國社會科學出版社1986年版，第333頁。

11Wolfgang lser，Fiction and lmagine-Charting Literary Anthropology，Baltimore:The JohnsHopkins University Press，1993，p.84.

12Wolfgang Iser，The Act of Reading:A Theory of Aes-thetic Response，Baitimore:The Johns HopkinsUniver-sity Press，1980，p.7.

13伽達默爾:《真理與方法》下卷，洪漢鼎譯，上海譯文出版社1999年版，第632頁。 14See Wolfgang lser，Fiction and Imagine—Charting Literary Anthropology，Baltimore:The

JohnsHopkinsUniversity Press，1993，p.219.

15康德:《判斷力批判》，此處采用蔣孔陽譯文，見伍蠡甫主編:《西方文論選》上卷，上海譯文出版社1979年版，第564頁

16弗蘭克·克默德:《結尾的意義——虛構理論研究》，劉建華譯，遼寧教育出版社2000年版，第136頁。

17?？?《詞與物——人文科學考古學》，莫偉民譯，上海三聯書店2001年版，第93頁。

18華茲華斯:《〈抒情歌謠集〉1815年版序言》，見伍蠡甫、胡經之主編:《西方文藝理論名著選編》中卷，北京大學出版社1986年版，第57頁。

19伊瑟爾:《走向文學人類學》，見拉爾夫·科恩主編:《文學理論的未來》，程錫麟等譯，中國社會科學出版社1993年版，第292頁。

20 Wolfgang lser，The lmplied Reader，Baltimore:The Johns Hopkins University Press，1978，p.276.

21 See Hillis Miller，Fiction and Repetition，Oxford: Basil Blackwell，1982，pp.214-215.

22 See Wolfganglser，“Concluding Remarks”，in New Literary History22（Winter，1999）:Iv，pp.233-235.

23施蒂爾勒:《虛構文本的閱讀》，程介未譯，見張廷琛編:《接受理論》，四川文藝出版社1989年版，第181頁。

24 Wolfganglser，Fiction and lmagine—Charting Literary Anthropology，Baltimore:The Johns Hopkins Universi-ty Press，1993，p.274.

25伊瑟爾:《走向文學人類學》，見拉爾夫·科恩主編:《文學理論的未來》，程錫麟等譯，中國社會科學出版社1993年版，第297頁。

26蘭德曼:《哲學人類學》，張樂天譯，上海譯文出版社1988年版，第203頁、第7頁。

27 Wolfganglser，Fiction and Imagine-Charting Literary Anthropology，Baltlmore:The Johns Hopkins Universi-ty Press，1993，p.83.