學(xué)術(shù)是探索自然、社會(huì)等客觀實(shí)在的基礎(chǔ)性工作，也是實(shí)現(xiàn)學(xué)科交叉、滲透、融合、分化，促進(jìn)學(xué)科發(fā)展的根本途徑和基本動(dòng)力，這是學(xué)習(xí)啦小編為大家整理的有關(guān)表演學(xué)術(shù)論文范文，僅供參考!

　　表演學(xué)術(shù)論文范文篇一

　　表演的分寸感

　　摘要：真實(shí)與自然是舞臺(tái)表演的根本靈魂，這無關(guān)話劇的內(nèi)容，也無關(guān)話劇的表演手法。一個(gè)脫離了真實(shí)和自然的舞臺(tái)話劇哪怕有再好的演員，再好的劇本，其靈魂依舊是空洞的，是無法滿足觀眾需求的。而真實(shí)與自然具體體現(xiàn)在表演的分寸把握上。本文分析話劇表演中分寸感的重要性，并提出了相關(guān)的改進(jìn)措施。

　　關(guān)鍵詞：話劇;表演;分寸感

　　0引言

　　高爾基先生曾經(jīng)說過：人就是人，他們是普通、正常，沒有扭捏作態(tài)，也不會(huì)裝腔作勢(shì)[1]。這在話劇表演上就體現(xiàn)為分寸感，正常、普通的去表演，通過真實(shí)而自然的肢體和語言的表達(dá)，傳遞出話劇中心的靈魂思想，給予觀眾以“是的，就是這樣，我就是這樣(我看過的就是這樣的)”的感覺。分寸感的控制和掌握可以有效提升話劇表演的感染力，引起觀眾的共鳴，保證演出的順利進(jìn)行。但是表演的分寸的依據(jù)是什么，如何去把握這個(gè)分寸，這是積極值得我們研究的。

　　1話劇表演中的分寸感

　　所謂的分寸感其實(shí)可以解釋為一個(gè)字：度，是指在表演中通過恰如其分、恰到好處的肢體、和語言表達(dá)出真實(shí)而自然的人物形象[2]。萬事萬物都存在一個(gè)度，這表現(xiàn)為人們常說的臨界點(diǎn)，一旦某一事物超過了自身的臨界點(diǎn)，必然發(fā)現(xiàn)質(zhì)的變化，轉(zhuǎn)而形成另外一種事物。人們常說的“差之毫厘，謬以千里”就是指這種情況。話劇表演中也存在這種度的要求，也就是人們常說的分寸感，這就要求話劇表演中，人物外在形象、人物動(dòng)作、人物語言以及人物表情符合觀眾的潛在審美期待，究其實(shí)質(zhì)就是要符合事物發(fā)展的規(guī)律，符合人物的常情。

　　2表演分寸的依據(jù)

　　莎士比亞認(rèn)為表演分寸的依據(jù)就是：接受你自己的常識(shí)的指導(dǎo)，認(rèn)為表演的分寸就是“自然的常道”。也就是說所謂的表演分寸依據(jù)就是要符合日常的生活、生產(chǎn)常情，符合所表現(xiàn)人物角色的社會(huì)地位以及人物個(gè)性情況。在進(jìn)行表演分寸把握時(shí)，需積極分析人物在特定環(huán)境下的特定心里狀況以及其行為狀況，做到真實(shí)而自然，這就是表演分寸的依據(jù)。筆者在觀看話劇《賀方軍》時(shí)，其中一個(gè)場(chǎng)景讓筆者感悟最深：賀方軍身患絕癥，斜靠在沙發(fā)上，忍著身體的劇烈疼苦，但是為了不讓女兒擔(dān)心。他故作輕松，面帶笑容的鼓勵(lì)女兒要自立、要堅(jiān)強(qiáng)，要求女兒好好的生活。在該話劇中賀方軍的飾演者將人物賀方軍當(dāng)時(shí)的心里狀況和肢體狀況真實(shí)而自然的表現(xiàn)出來了，其分寸控制得完美無缺。表演者眼神剛毅、深沉，眼角閃現(xiàn)著對(duì)親人和世間的留念，他伸出小指與女兒拉鉤許愿的場(chǎng)景感動(dòng)了無數(shù)觀眾。在該話劇表演中，賀方軍的表演者將賀方軍的硬漢形象和兒女情長(zhǎng)表現(xiàn)了淋漓盡致，其在分寸上的把握更是讓人拍案叫絕，一個(gè)小小的拉鉤動(dòng)作，真實(shí)而自然的再現(xiàn)了賀方軍對(duì)女兒的難舍難分的感情。

　　3話劇表演中分寸感的重要性

　　3.1審美的需求

　　話劇表演最終是服務(wù)于觀眾，沒有觀眾的話劇表演只能稱為自娛自樂。觀眾作為話劇的審美者，自身有一定的美學(xué)理解能力。是以，在表演時(shí)，表演者如何在觀眾已有審美基礎(chǔ)上傳遞話劇的美學(xué)思想，這是表演者首先需要考慮的。一個(gè)成功的話劇，必先要了解話劇所面對(duì)觀眾的美學(xué)情趣和理解能力等問題，再對(duì)話劇中實(shí)際的表演進(jìn)行適度的控制和調(diào)整，掌握分寸感，滿足不同觀眾的審美需求。但是這種滿足并不意味著迎合，話劇必然是要傳遞積極、先進(jìn)的美學(xué)理念，必然是要源于生活而高于生活。因此，表演者要把握美學(xué)格調(diào)與迎合觀眾的分寸感。

　　3.2實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造性與忠實(shí)性相結(jié)合的需求

　　話劇表演來源于生活而又經(jīng)過了藝術(shù)的創(chuàng)作，其涉及到忠于生活和創(chuàng)作加工兩個(gè)問題。但是這兩者并不是矛盾對(duì)立的，通過一定的分寸感把握，可以有效的實(shí)現(xiàn)兩者的協(xié)調(diào)統(tǒng)一。每一部話劇作品都是來源于相關(guān)人們生產(chǎn)、生活的現(xiàn)實(shí)故事，但是要保證話劇作品的藝術(shù)性和格調(diào)，必然要進(jìn)行藝術(shù)的加工創(chuàng)作。另外，如果話劇只是簡(jiǎn)單的重復(fù)一遍人們生產(chǎn)、生活中的現(xiàn)實(shí)故事，那么表演者就只能稱為藝匠，而不能稱為藝術(shù)家了。話劇在表演時(shí)，需要考慮舞臺(tái)、燈光、服飾、人物、現(xiàn)場(chǎng)氣氛等等因素，這些因素在作品來源的實(shí)際生活中是不存在的。如何再加入這些元素的情況下依舊忠于原來的故事思想，成為話劇表演者的重要思考方向。在實(shí)際表演時(shí)，表演者需通過合理的舞臺(tái)布局、語言以及肢體動(dòng)作來還原原故事思想，并通過這些動(dòng)作和語言增強(qiáng)原故事的藝術(shù)格調(diào)，從而保證兩者的協(xié)調(diào)統(tǒng)一。只有通過兩者之間度的把握、分寸感的掌握，才能完美的實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造性與忠實(shí)性相結(jié)合。

　　4表演分寸感的把握措施分析

　　4.1表演者需擁有較高的表演素養(yǎng)

　　話劇表演者首先必須具備較高的表演素養(yǎng)，對(duì)相關(guān)人物形象的塑造能力較強(qiáng)，可以較好的利用音樂、場(chǎng)景以及人物背景進(jìn)行表演。話劇表演者不但要求一定的表演能力，同時(shí)還要求表演者掌握相關(guān)的舞蹈、音樂知識(shí)，尤其是要求掌握較高的舞蹈知識(shí)。傳統(tǒng)的話劇表演一般都會(huì)夾雜一部分舞蹈表演。除了這些必備的基礎(chǔ)素養(yǎng)要求外，表演者還需具有較強(qiáng)的節(jié)奏控制能力，通過自身的節(jié)奏掌握能力調(diào)動(dòng)觀眾的情緒，引發(fā)觀眾的共鳴。

　　4.2立足事實(shí)，不做作

　　有人說過：表演舞臺(tái)上永遠(yuǎn)不要去夸大真實(shí)的要求，也不要去夸大虛假的作用。話劇表演中要想提高自身的分寸感，就虛立足在事實(shí)上，不做作。在實(shí)際的表演中，表演者要立足于事實(shí)，再通過藝術(shù)的手段進(jìn)行闡述，保證話劇表演的美學(xué)格調(diào)。在藝術(shù)加工時(shí)，要把握一個(gè)度，在真實(shí)的基礎(chǔ)上進(jìn)行藝術(shù)的放大，不讓觀眾產(chǎn)生距離感，認(rèn)為表演脫離了實(shí)際生活。一個(gè)表演者如果過分的去夸大，就會(huì)顯得做作，但是過分的謹(jǐn)慎又會(huì)導(dǎo)致情感無法準(zhǔn)確傳遞。是以，表演中虛立足于事實(shí)。

　　4.3重視細(xì)節(jié)

　　觀眾是敏銳的，尤其是在話劇高潮內(nèi)容時(shí)，表演者的每一個(gè)手勢(shì)、每一個(gè)表情、每一個(gè)眼神都能讓觀眾產(chǎn)不一樣的感覺。表演者在進(jìn)行高潮部分的表演時(shí)，需嚴(yán)格把握分寸，每一個(gè)細(xì)節(jié)動(dòng)作都需經(jīng)過反復(fù)的揣摩。話劇表演者在表演前需積極對(duì)人物、社會(huì)背景、環(huán)境等因素進(jìn)行全面的分析，將自身代入人物形象中，掌握人物心里、動(dòng)作、習(xí)慣的每一個(gè)細(xì)節(jié)。在潛意識(shí)里構(gòu)造一個(gè)人物形象，并將這個(gè)人物形象真實(shí)而自然的表現(xiàn)出來[4]。例如在話劇《世紀(jì)風(fēng)流》在塑造某開發(fā)區(qū)的主任這一人物時(shí)，表演者就將細(xì)節(jié)表現(xiàn)得妙到顛毫。該開發(fā)區(qū)主任面對(duì)社會(huì)誘惑時(shí)，沒有經(jīng)受住糖衣炮彈的考驗(yàn)，但是又小心謹(jǐn)慎。表演者在進(jìn)行受賄那一場(chǎng)戲安排時(shí)，設(shè)計(jì)極其精妙。該表演者通過將一杯咖啡打翻，然后假作公文包被打濕，對(duì)著送賄人打開，然后轉(zhuǎn)身假作整理身上水跡，讓送賄人直接將金錢放入包中。巧妙的將受賄過程展現(xiàn)出來了，將人物形象和人物性格完美的呈現(xiàn)出來了?？梢哉f，該表演者在動(dòng)作設(shè)計(jì)和語言表述上的分寸控制妙到巔峰，是一場(chǎng)極其成功的戲。

　　5結(jié)語

　　表演是一個(gè)將真實(shí)生活通過藝術(shù)加工而傳遞高于生活格調(diào)的藝術(shù)行為。如何掌握真實(shí)與藝術(shù)加工的分寸，成為表演者必須關(guān)注的重要問題。這要求表演者具有加強(qiáng)的表演素養(yǎng)，并且對(duì)整體表演節(jié)奏有較強(qiáng)的掌握能力，與此同時(shí)，還需加強(qiáng)不做作，不謹(jǐn)慎，從細(xì)節(jié)上進(jìn)行控制。表演者還需擴(kuò)展日常生活閱歷，通過長(zhǎng)期的生活和藝術(shù)實(shí)踐，總結(jié)相關(guān)生活、表演經(jīng)驗(yàn)，提高自身對(duì)表演的度和分寸的掌握能力。

　　參考文獻(xiàn)：

　　[1] 劉露.是薛濤.又不是薛濤《浣花吟》中飾演薛濤的體會(huì)[J].中國(guó)戲劇，2010(06).

　　[2] 吳戈.我們的時(shí)代需要什么樣的舞臺(tái)創(chuàng)造? 從導(dǎo)演藝術(shù)家查明哲說起[J].中國(guó)戲劇，2011(06).

　　[3] 王亞兵.懷梆名家趙玉清的唱腔特色[J].中國(guó)戲劇，2013(06).

　　表演學(xué)術(shù)論文范文篇二

　　淺談相聲的表演

　　摘 要：“包袱”即笑料，是相聲的基礎(chǔ)，包袱處理得好壞直接影響到相聲表演的好壞。包袱構(gòu)成的種類大致有夸張、曲解、重復(fù)、矛盾、否定、誤會(huì)、假借、對(duì)照等，如何抖好包袱，成為相聲表演的關(guān)鍵之一。

　　關(guān)鍵詞：相聲 表演 “包袱”

　　相聲藝術(shù)自誕生以來，一直以其獨(dú)特的表現(xiàn)形式、豐富的藝術(shù)手段、生動(dòng)的語言風(fēng)貌和幽默的藝術(shù)風(fēng)格，贏得了廣大群眾的喜愛和歡迎。它是一門優(yōu)秀的民族藝術(shù)，是曲藝百花園中一朵絢麗奪目的奇葩。

　　相聲的表演是以幽默的語言為主、夸張的動(dòng)作為輔，通過詼諧、優(yōu)美的演繹來征服觀眾。演員若不能發(fā)揮作品的潛在功能，表演缺乏魅力，光指望“活保人”，即使作品再好，成功也只是紙上談兵，這就說明相聲藝術(shù)的表演要求非常高。“包袱”即笑料，是相聲的基礎(chǔ)，包袱處理得好壞直接影響到相聲表演的好壞。包袱構(gòu)成的種類大致有夸張、曲解、重復(fù)、矛盾、否定、誤會(huì)、假借、對(duì)照等，如何抖好包袱成為相聲表演的關(guān)鍵之一。

　　一、抖包袱要掌握“寸”勁兒

　　抖響一個(gè)包袱要掌握“頓”的技巧。“頓”就是停頓，也叫“寸”，就是控制好節(jié)奏，“寸”住了勁兒，特別是到了包袱口。抖包袱就相當(dāng)于運(yùn)動(dòng)員三級(jí)跳遠(yuǎn)，量好距離，起跑，踏板準(zhǔn)確，發(fā)力起跳。因此“頓”的位置要恰到好處，停頓時(shí)間既不能多，也不能少，多了就抻了，少了就搶了，“頓”得好，才有勁頭，才有力度，包袱才會(huì)抖得響，也就做到了相聲演員常說的“寸住了”。相聲名家高笑林先生曾經(jīng)說過：“抖包袱靠的是寸勁兒，哪里該寸，心中要有數(shù)，早了晚了都不行。”如他表演的相聲《夫妻之間》的一段：

　　甲：俗話說得好，一日夫妻百日恩，百日夫妻(頓)比褲腿兒深

　　乙：嗨，那叫百日夫妻比海深

　　甲：大海有底，褲腿兒(頓)沒底啊

　　乙：嘿

　　這一段里，百日夫妻，情理之中的下文是比海深，而演員甲的一“頓”，恰到好處地體現(xiàn)了意料之外的“比褲腿兒深”，包袱抖得干凈利索。再如著名相聲表演藝術(shù)家李金斗先生表演的相聲《訓(xùn)徒》的一段：

　　甲：我問你，世界上是先有的雞還是先有的蛋

　　乙：太簡(jiǎn)單了，告訴你記住了，先有的雞后有的蛋

　　甲：哦，先有的雞，那雞打哪來的

　　乙：蛋孵的

　　甲：蛋誰下的

　　乙：雞啊

　　甲：雞打哪來的

　　乙：蛋孵的

　　甲：蛋誰下的

　　乙：雞啊

　　甲：雞打哪來的

　　乙：蛋孵的

　　甲：蛋誰下的

　　乙：(頓)你下的

　　這一頓，頓出了演員乙自己先前回答問題的草率，又被演員甲不斷追問的無奈，抖包袱時(shí)“寸”住了，自然包袱也就抖響了，而且是嘎嘣脆的效果。

　　二、抖包袱要簡(jiǎn)潔有力

　　相聲的語言要有高度的概括力，要短小精煉。雖然是鋪平墊穩(wěn)，三翻四抖，但在構(gòu)成包袱的語言時(shí)，要開門見山、直截了當(dāng)，到了包袱口時(shí)，句子的前后都不可隨意添字，否則，前面的鋪平墊穩(wěn)都是白費(fèi)，包袱抖不響，達(dá)不到預(yù)期的效果，表演就不成功。如李金斗先生表演的相聲《新夜行記》中的一段：

　　甲：車跑起來了，往后一看是濃煙滾滾啊

　　乙：好嘛

　　甲：壞了，再找我媳婦找不著了

　　乙：哪去了

　　甲：讓煙給當(dāng)上了，等煙散了，回頭一看，好嘛

　　乙：怎么了

　　甲：我媳婦變非洲娘兒們了

　　這一段的最后一句，是想形容汽車的尾氣黑煙特別厲害、特別多，把自己媳婦的臉都給熏黑了，非洲人的膚色是黑色的。包袱設(shè)計(jì)得合情合理，情理之中，意料之外。但如果最后一句演員甲說“我的媳婦臉給熏得，都變成非洲的娘兒們了”字?jǐn)?shù)多了，說得過于具體、明白了，但是在相聲的表演中，這樣處理，包袱就響不了，相聲演員常把這種情況稱之為“擋包袱”。 “我媳婦變非洲娘兒們了”字?jǐn)?shù)少，也能說明問題，又不擋包袱，觀眾明白就行了。表演中還有一種情況，如相聲《天仙配》的一段：

　　甲：我扮演董永

　　乙：我扮演七仙女

　　甲：你這模樣像七仙女嗎

　　乙：我擺個(gè)姿勢(shì)就像了，(亮身段)你看我像不像七仙女

　　甲：七仙女你不像

　　乙：那我像

　　甲：三仙姑

　　演員乙的“那我像”和演員甲的“三仙姑”都是三個(gè)字，上下對(duì)應(yīng)，簡(jiǎn)潔有力，如果多加字，就像有一堵墻，自己給自己設(shè)了障礙。也有在包袱后面加字的，這樣也影響表演，這叫“帶尾巴”，在表演中會(huì)覺得有累贅。所以相聲前輩們常說，“到了包袱口，字越少越好，能用一個(gè)字說明的，堅(jiān)決不用兩個(gè)字”。

　　三、“相”與語的配合

　　表演相聲要靠“相”來配合語言。相聲演員管這叫“使相”，“相”主要指面部表情，也包括手勢(shì)、形體動(dòng)作，有聲有相才能聲情并茂。相聲一詞的字面解釋，也有這一層含義吧。面部表情主要靠眼神，眼睛是心靈的窗戶，表情感覺對(duì)了，語言情緒和語氣就會(huì)自然到位。手勢(shì)運(yùn)用的得體，會(huì)使語言表達(dá)形象、真實(shí)，能吸引觀眾視線，觀眾注意看你了，才會(huì)認(rèn)真聽你。形體動(dòng)作的設(shè)計(jì)，要根據(jù)你所表演的人物，抓住個(gè)性和特色，要符合人物的性別、年齡和身份。形體動(dòng)作要體現(xiàn)神態(tài)，形似和神似并存才是完美的。由于表演需要，有時(shí)形體動(dòng)作會(huì)有些夸張，但也要掌握分寸，不能過分，相聲大師侯寶林先生說“寧不夠，絕不過”。面部表情、手勢(shì)和形體動(dòng)作都是輔助語言表演的，應(yīng)該成為一個(gè)整體，要有連貫性。

　　以上是我對(duì)相聲表演一些簡(jiǎn)單的理解和總結(jié)。人們談到相聲，常掛嘴邊的就是“相聲講究說學(xué)逗唱”，相聲發(fā)展到現(xiàn)在，也有人總結(jié)為“說學(xué)逗唱演”，但我個(gè)人覺得，說學(xué)逗唱這四門都包括在演里，說學(xué)逗唱里面也都有演的存在，它們相輔相成，說學(xué)逗唱是從相聲表演的形式上分類的，從表演技巧上可以分為故事型、貫口型、爭(zhēng)辯型、學(xué)唱型、文字型、模仿型和批講型。相聲表演最大的特點(diǎn)就是“跳進(jìn)跳出”，一會(huì)兒在人物里，一會(huì)兒又變成你自己，一個(gè)人不斷、迅速地轉(zhuǎn)變角色，根據(jù)作品的需要，有時(shí)一張嘴就是帶著人物的。這種特殊的表演，看似簡(jiǎn)單，實(shí)際需要演員深厚的功力和對(duì)生活的細(xì)致和感悟。相聲的表演在實(shí)踐中不斷發(fā)展、不斷完善，這也會(huì)豐富相聲藝術(shù)的表現(xiàn)手段，使相聲藝術(shù)更有生命力。