導演職稱發(fā)表論文
在演出的舞臺上,看不見導演,只能看見演員。導演始終站在幕后,只能從演員的表演和整個演出中可以感覺到導演的存在。這是學習啦小編為大家整理的導演職稱發(fā)表論文，僅供參考!
導演職稱發(fā)表論文篇一
中國戲曲導演的作用
摘要：針對近年有學者提出的戲曲不需要導演的觀點，本文梳理了中國戲曲導演產(chǎn)生、發(fā)展的過程和他們的貢獻，并論述了當前戲曲導演的功過得失。文章提出，戲曲導演應(yīng)該尊重戲曲藝術(shù)的規(guī)律，努力發(fā)揮演員的創(chuàng)造性，從而使導演在戲曲創(chuàng)作中產(chǎn)生更多的正能量，并同時希望導演在戲曲理論建設(shè)中發(fā)揮重要作用。當下的文藝理論界對戲曲導演問題應(yīng)加以更多關(guān)注，并給予實事求是的理論批評。
關(guān)鍵詞：戲曲藝術(shù);戲曲導演;戲曲導演與戲曲表演;理論建設(shè);藝術(shù)問題;戲曲批評
中圖分類號：J80 文獻標識碼：A
近年來，在全國各地努力“打造精品”的過程中，導演日漸成為一種熱門的職業(yè)，知名導演尤其忙碌，以致在某年的一次演出賽事中，有近十臺戲出自一位知名導演之手。與此同時，戲曲界和評論界對導演的批評之聲也愈加高漲。另外還有一種意見，認為戲曲從來就沒有導演，戲曲根本就不需要導演。對這些觀點應(yīng)該加以辨別，這不僅是理論建設(shè)的需要，也與戲曲創(chuàng)作的發(fā)展有直接的關(guān)系。
一、中國古代有無戲曲導演及現(xiàn)代需要不需要導演
導演之名確實出現(xiàn)較晚，西方何時出現(xiàn)導演，筆者看到幾種說法。一說1776年德國曼海姆劇團的備忘錄上，第一次出現(xiàn)“導演”的名稱，實際上還是指兼管維持秩序的“管事人”。一說“真正成為名副其實的導演藝術(shù)家的，應(yīng)首推德國大作家歌德(1749—1832)。歌德當時任魏瑪劇院院長和導演，是歐洲演出史上第一個有完整導演藝術(shù)構(gòu)思的人?！币徽f1870年德國喬治公爵二世(1826-1914)開始主持撒克遜——梅寧根劇團，喬治公爵二世第一次確立了導演在戲劇創(chuàng)造中的核心地位，他也因此成為現(xiàn)代導演制的開山祖。幾種說法不同，但導演的出現(xiàn)最早也在18世紀后半葉。而在我國“導演”的名稱則是近代才出現(xiàn)。但是沒有導演的稱謂不等于沒有導演的職能，對此，王國維、歐陽予倩、周貽白等先生都做過論述。高宇總括說：“我國戲曲傳統(tǒng)中，‘伶正之師’、‘樂丁’、‘引戲’、‘戲頭’、‘色長’、‘優(yōu)師’、‘導師’、‘搬演家’以及有些‘家樂’的主人(不是所有的家樂主人)，都是不同時代對導演的不同稱謂?！?/p>
有人認為，中國傳統(tǒng)戲曲有一大批現(xiàn)成的傳統(tǒng)劇目，各行角色都是由師傅教徒弟，口傳心授，演員只需照樣“刻模子”就行了;對此，高宇先生也曾給予辯駁：“人們不禁會問：我國戲曲舞臺上成千上萬個傳統(tǒng)劇目，每個戲的最初演出又是從哪里抄來的呢?那些流傳至今的數(shù)以千計的傳統(tǒng)劇目中，許多卓越的屬于導演藝術(shù)方面的處理，當這個劇目(特別是那些人物較多的‘群戲’)的第一次出現(xiàn)于舞臺的時候，又是誰，從哪兒‘照搬’來的呢?”高宇此書出版于1985年，那時有人提出古代沒有戲曲導演的問題;二十幾年過去，現(xiàn)在還有人提同樣的問題，我想已不需要重新做出解答了。
但是也有學者認為，古代“這種‘口授而身導之’之人并非就是現(xiàn)代意義上的導演”，“恰恰是在程硯秋指責中國戲曲藝術(shù)沒有導演制的弊端中，我們卻能真正體會出中國戲曲藝術(shù)的本質(zhì)是不鼓勵‘導演制’，也無須導演宰制的”。
說古代“口授而身導之”之人與現(xiàn)代的導演不同，是有道理的;但卻不能由此得出現(xiàn)代也不需要導演的結(jié)論。古代戲曲有沒有導演是一個問題，現(xiàn)代戲曲需要不需要導演又是一個問題。即使古代沒有戲曲導演，現(xiàn)代也需要戲曲導演。這是因為現(xiàn)代的戲曲創(chuàng)作與古代有不同的要求也不同的流程。梅蘭芳之所以愿意接受齊如山的指導，程硯秋之所以希望中國也建立導演制，不能說是中國戲曲演員在強勢的西方話語面前失去自信，而應(yīng)看成是對中國戲曲走向現(xiàn)代化的一種要求。
現(xiàn)代的戲曲創(chuàng)作更強調(diào)綜合性。除了“角兒”要突出以外，還要有所有演員的密切配合，才能構(gòu)成完整的舞臺面貌。要有各種表演手段的恰如其分的組合，以完成人物形象的塑造和構(gòu)成劇情的完整性?！皩а輰ρ莩稣w負責，演員對自己的角色負責”。除演員的表演外，現(xiàn)代的戲曲演出，還必須有各種輔助手段，如服裝、道具、化妝，聲、光、電等。這些都必須有導演的整體設(shè)計。
現(xiàn)代的戲曲創(chuàng)作在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上還必須不斷創(chuàng)新，要解決繼承與創(chuàng)新的關(guān)系問題，也主要依靠導演的創(chuàng)造。演員在藝術(shù)創(chuàng)新中是起重要作用的，如行當?shù)耐黄疲碌某淌降膭?chuàng)造等，都主要靠演員，但要用這些創(chuàng)新帶動整個劇目的創(chuàng)新，促使舞臺出現(xiàn)新的面貌，則要靠導演的整體把握和掌控。
二、中國近現(xiàn)代戲曲導演的出現(xiàn)
有人認為戲曲導演的出現(xiàn)是戲曲改革的產(chǎn)物，也’對也不對。導演制的全面確立，確實是在戲曲改革之后，但在20世紀的前半葉，隨著中國戲劇走向現(xiàn)代化的進程，戲曲導演便出現(xiàn)了。開始階段仍是由杰出的演員擔任了導演的職能，如王瑤卿。他不僅是優(yōu)秀的演員，還是杰出的戲曲教育家。“他是全國戲曲界授徒最多的一位卓越的導師，將近三十年來，經(jīng)過他教育的演員至少當在四百人以上，今天在舞臺上比較有成就的京劇旦角幾乎無一不曾受過他的教益?！薄巴跸壬畲蟮谋绢I(lǐng)，是不但能教一個旦角所會的一切，同時能抱‘總講’(完整的劇本)，教這出戲里的每一個角色?！薄艾幥涑＝o人排舊戲，不一定照舊規(guī)矩，卻能有精彩?！薄艾幥浣o硯秋排的新戲不少，慧生的新戲也有幾出是瑤卿排的?！痹诮o學生排戲時，“王先生對這些戲，從劇本的整理、改編、創(chuàng)作到導演的構(gòu)思、場子的穿插、技藝的安排、唱腔的設(shè)計、角色的裝扮、砌末的使用，甚至于場次的提綱和說明書的文字、報紙廣告的內(nèi)容等等，都安排得妥妥善善;而且每劇上演后，演員的成績、觀眾的反映如何，也都有記載。真是一位全智全能、工作周密的好‘導演’!”
李紫貴先生認為，“在戲曲里執(zhí)行今天這樣的導演職能的”，“歐陽老是第一人”?！八研碌膶а莘椒ㄓ迷趯а菥﹦∩?，也是第一次在說明書上寫上導演這一項。他導戲，是把表演、唱腔、音樂、舞美等各個方面集中起來考慮，來表達一出戲的主題思想?！饼R如山也是一位“現(xiàn)代戲曲導演的先驅(qū)者”，梁燕說：“他早年三次赴歐，觀摩和學習西方戲劇藝術(shù)?；貒院蟊汩_始從事京劇的理論研究和創(chuàng)作實踐，1912年因《汾河灣》一劇為梅蘭芳進行人物分析，初步顯示了他在戲曲導演方面的基本素質(zhì)。1915年他為梅蘭芳創(chuàng)作、排演的古裝新戲《嫦娥奔月》，發(fā)揮了戲曲藝術(shù)的綜合功能，全面實現(xiàn)了對劇本、音樂、舞蹈、舞臺美術(shù)的總體把握，表現(xiàn)出對新的戲曲導演職能、作用的自覺體認。從1915年至1928年的十幾年間，齊如山幫助梅蘭芳排演新老劇目達四十余。他們創(chuàng)立的古裝新戲在戲曲舞蹈、戲曲服裝、戲曲化妝上，突破了傳統(tǒng)的審美格局，進行了大膽的藝術(shù)創(chuàng)新，不僅美化了京劇的舞臺形象，而且豐富了京劇的舞蹈語匯，促進了梅派藝術(shù)的成熟?！痹?0世紀20年代，《晨報》、《戲劇月刊》等報刊就稱齊如山為“導演”。雖然當時導演的作用還不大為人所知，“梅郎妙舞人爭羨，苦心指授無人見”。但導演的存在已漸漸由隱性走向顯性了。這也說明戲曲導演的出現(xiàn)是戲曲發(fā)展的時代要求，并非僅僅是某種政治制度的產(chǎn)物。 三、新中國建立后戲曲導演的作用
新中國建立后，在百花齊放推陳出新方針的指引下，各劇種產(chǎn)生了一批優(yōu)秀的作品，如京劇《白蛇傳》《將相和》《滿江紅》《楊門女將》《白毛女》《紅燈記》，昆曲《十五貫》，越劇《梁山白與祝英臺》《紅樓夢》，豫劇《劉胡蘭》《朝陽溝》，評劇《劉巧兒》《小女婿》《金沙江畔》，川劇《白蛇傳》《柳蔭記》，莆仙戲《團圓之后》《春草闖堂》，粵劇《關(guān)漢卿》，潮劇《辭郎洲》，呂劇《李二嫂改嫁》等等。與這些作品相聯(lián)系的是，各劇種在創(chuàng)作實踐中都培養(yǎng)出一批有名的導演，如京劇的阿甲、李紫貴、鄭亦秋，昆曲的陳靜，越劇的黃沙、吳琛，豫劇的楊蘭春，評劇的薛恩厚、胡沙、張瑋，川劇的席明真、熊正堃、夏陽、笑非，莆仙戲的林棟志，呂劇的尚之四等，還有一些話劇和影視導演參加導演戲曲，如張駿祥導演了滬劇《羅漢錢》，夏淳導演了評劇《劉巧兒》。他們在戲曲的發(fā)展中發(fā)揮了怎樣的作用，——是正能量還是負能量?我想應(yīng)做具體分析。一部作品成功了，劇本是作家的，表演是演員的，唱腔是音樂家的，導演的作用不容易直接看到：往往只有參與工作的人才有切身的體會，只有內(nèi)行的專家才能發(fā)現(xiàn)其中的“奧秘”。在實際上，這些作品是劇作家、導演、表演藝術(shù)家和音樂、舞美工作者共同努力創(chuàng)作出來的，沒有導演的創(chuàng)造這些作品不可能達到這樣高的成就。這在《當代中國戲曲》《中國當代戲曲史》等著作中都做了比較全面的敘述。這里僅列舉兩個方面。
第一，導演對作品做了整體設(shè)計并進行了具體的藝術(shù)構(gòu)思。
如阿甲之與《紅燈記》。焦菊隱先生有一篇文章詳細分析了阿甲對《紅燈記》所做的導演工作，他指出，導演首先確定了作品的基調(diào)。“同是一個三代革命者的劇情，既可以被處理為驚險的故事，也可以被處理為凄凄慘慘的悲劇，更可以被處理為壯烈的英雄贊歌?！贝_定基調(diào)之后，《紅燈記》的導演選用重點場面，“首先抓緊‘痛說革命家史’一場來定調(diào)的?！薄皩а萦诌x出李奶奶‘說紅燈’和‘。講家史’兩段戲，作為這一重點場面的核心?！薄皩а菥蜑閺娬{(diào)突出內(nèi)在行‘動性而創(chuàng)造種種有利條件，以使人物抒發(fā)熾烈的革命思想。比如，除去精心設(shè)計的調(diào)度、音樂、燈光和效果之外，又還吸取了話劇、朗誦、說書以致歌曲等富有表現(xiàn)力的因素，并把它們糅合在京劇的節(jié)奏中，從各方面烘托表演，使這段戲演起來盡可能地悲壯激昂。”文章還指出，阿甲創(chuàng)造性地運用京劇藝術(shù)技巧，“在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造性地把生活動作組成了新的京劇程式;并把二者結(jié)合起來，依照生活的節(jié)奏，統(tǒng)一成為新的藝術(shù)節(jié)奏”，以及如何運用打擊樂和聲音效果等等?！都t燈記》集合了李少春、高玉倩、袁世海、劉長瑜等一批優(yōu)秀的演員，他們都發(fā)揮了出色的創(chuàng)造;然而如果沒有阿甲的導演，那種整體的演出效果是不可能取得的。
一部又一部作品不僅形成了導演自己的風格，而且如林默涵所說，阿甲“與京劇院的同志共同創(chuàng)造了50年代中國京劇院的演出風格”。
再如李紫貴，曾經(jīng)跟隨他排過戲的學生們對紫貴老師的工作深有體會。黃在敏說：“先生排戲，每次接到劇本，在準確把握立意之后主要一項工作就是集中筆墨減頭緒”，“清理線索之后，先生的一項重要工作就是找點”，抓到這些點之后，“就會著力運用或唱或念或做等手段去著力鋪排”。
金桐說：“紫貴老師導演的戲，在調(diào)動戲曲綜合手段刻畫人物上堪稱典范。例如他的代表作之一《白蛇傳》之‘斷橋’一折，當白素貞以有孕之身與逃出金山的許仙再次相會時，她的內(nèi)心是非常復雜的，如何準確地揭示白素貞此時此刻那又恨、又愛、又怨、又憐的內(nèi)心情感呢?紫貴老師覺得僅僅依靠寫進劇本的唱詞內(nèi)容來完成還不夠，為了煽情和強化這一規(guī)定情境中的矛盾沖突，也是為后面那華彩的核心唱段做鋪墊，他為演員設(shè)計了一組不同視角的、反復出現(xiàn)的阻攔青兒追殺許仙的大幅度動作及場面調(diào)度，從中還不時穿插白素貞捧腹難耐、舉步維艱的細節(jié)處理?！薄爸劣谡f到這一折的下場處理，更有如詩如畫般的境界。一番傾心的述說過后，前嫌盡釋，破鏡重圓。白素貞最后唱出田漢書寫的佳句：‘猛回頭避雨處風景依然’。這時，導演沒有讓演員立即下場，而是將戲拉伸了一段，讓樂隊奏起了和諧悠揚的樂曲，三人在音樂聲中，手臂相挽、遠眺斷橋、步履劃一、輕盈舒緩地踏著‘之’字形路線漸行漸遠……這種處理，將觀眾無限的遐想盡善盡美地融在了不言中。”
第二，導演引進了現(xiàn)代的創(chuàng)作理念，深化了表演創(chuàng)作中“體驗”“交流”等意識，增強了戲曲的表現(xiàn)力。
說中國戲曲表演沒有體驗是不對的，中國古代的優(yōu)秀演員就深知體驗人物的重要，潘之恒、張岱等都有精辟的論述：“故能癡者而后能情，能情者而后能寫其情?！?潘之恒)清代紀昀《閱微草堂筆記》也記述了一位優(yōu)秀演員的體會，“吾曹以其身為女，必并化其身為女”，“若夫登場演劇，為貞女則正其心，雖笑謔亦不失其貞;為淫女則蕩其心，雖莊坐亦不掩其蕩;為貴女則尊貴其心，雖微服而貴氣存;為賤女則斂抑其心，雖盛裝而賤態(tài)在;為賢女則柔婉其心，雖怒甚無遽色;為悍女則拗戾其心，雖理詘無巽詞。其他喜怒愛憎，一一設(shè)身處地，不以為戲，而以為真，人視之竟如真矣?！钡怯捎谇拜呇輪T由體驗而積累為表演程式，后輩演員可以直接通過程式表演人物，因而一般演員可能看不到體驗的重要，理論上對此也缺少闡述，因此造成人們對戲曲表演的誤解，認為戲曲表演不重視體驗。新一代導演在借鑒外國戲劇理論的同時，找回了中國戲曲體驗與表現(xiàn)結(jié)合的傳統(tǒng)，加強了體驗、交流等意識，推動了戲曲表演的發(fā)展。
比如李紫貴先生學習了斯坦尼的理論之后，不是否定中國戲曲，而是更深刻地理解了戲曲。斯坦尼講“交流”，中國戲曲也講交流。李紫貴想起，前輩戲曲教育家劉仲秋就講到，演員要把戲演好，在舞臺上必須懂得“給”，“給”的另一面就是“受”?！霸谖枧_上，演員扮演角色，彼此不斷地用唱、念、形體動作、眼神、表情等，進行著‘給’和‘受’的刺激與反刺激，推進戲劇矛盾的發(fā)展變化，在行動中展示人物性格”。∞重視表現(xiàn)和體驗相結(jié)合，就能夠指導演員，特別是年輕演員，更好地塑造人物，提高表演藝術(shù)的水平。 四、新時期中國戲曲導演的功過得失
改革開放以來，全國涌現(xiàn)出一批有影響的戲曲導演，他們中有一些是戲曲演員出身，對戲曲表演比較熟悉，有一批原來是話劇或影視導演，應(yīng)邀來導戲曲。這批話劇和影視導演中，也有很多原來是搞過戲曲的。要對這些導演的成就做出全面的詳細的評述，還需要進一步掌握更多的材料和做更深入的研究，現(xiàn)在只能談一些粗略的印象。
第一，許多優(yōu)秀的作品證明了導演存在的價值。
新時期以來，大家公認的優(yōu)秀作品是不勝枚舉的，這些作品的成功當然首先要有好劇本，并且要有好的演員表演，但是導演同樣功不可沒。有的劇本開始并不被人們賞識，后來經(jīng)導演搬上舞臺，取得了成功，才產(chǎn)生巨大的影響。京劇《曹操與楊修》就經(jīng)過這樣曲折的命運。湖北花鼓戲《十二月等郎》讀劇本時，還很難讀出后來在舞臺上感受到的那種韻味，是導演把劇作內(nèi)在的意蘊挖掘和張揚了出來。還有的劇本在不同的導演的手下有不同的效果，如沈陽評劇院演出的《我那呼蘭河》就比另一個排演本的演出要高出很多。
第二，許多導演在繼承傳統(tǒng)、發(fā)揮戲曲優(yōu)勢的前提下，拓展了舞臺樣式，豐富了戲曲表演手段，推動了舞臺藝術(shù)的革新。
傳統(tǒng)戲的“一桌二椅”體現(xiàn)了戲曲虛擬化的美學原則，給演員表演提供充分的空間，這是它的優(yōu)點;但如全無變化，會使現(xiàn)代觀眾感到單調(diào)。隨著物質(zhì)技術(shù)的提高，舞臺面貌也有了新的變化。如余笑予等導演使用小平臺、轉(zhuǎn)臺以及其他辦法分割、變化舞臺空間，就產(chǎn)生了靈動感，如楊小青導演的越劇《西廂記》運用旋轉(zhuǎn)舞臺就使主人公張生和鶯鶯的“心理空間”的銜接更緊密了。燈光的適當運用，如淮劇《金龍與蜉蝣》、川劇《死水微瀾》、豫劇《紅果紅了》等，都使戲曲時空自由的原則得到更大拓展。
第三，一些導演逐漸形成了自己的風格。
如余笑予導演的作品中洋溢的那種幽默感，如楊小青對中國戲曲悲劇、喜劇那種深刻的、精致的美學風格的追求，如張曼君對地方民間藝術(shù)素材的巧妙運用，都使他們的作品具有與別人不同的導演的印跡。這是好事還是壞事呢?總體上說我認為是好事。前一節(jié)說到，阿甲等導演與其他藝術(shù)家一起，創(chuàng)造、形成了劇院的風格，這是藝術(shù)走向成熟的標志之一，同樣的，導演形成自己的風格，也是藝術(shù)多樣化的標志之一。
作家有自己的個性和風格，演員有自己的個性和特長，導演又要有自己的個性和風格，這幾種個性怎樣統(tǒng)一?這需要在具體的創(chuàng)作過程中進行磨合，但必須遵循尊重戲曲的規(guī)律和特點的原則。導演應(yīng)該尊重劇作家創(chuàng)作的劇本文學的基礎(chǔ)，在此基礎(chǔ)上進行二度創(chuàng)造;導演必須懂得戲曲的特點、劇種的特點和演員的特點與長處，戲曲導演的個性不能過于張揚，不能用導演的個性掩蓋住演員的表演，不然就可能出現(xiàn)戲曲特點被削弱、趨同化和表演藝術(shù)得不到發(fā)揮等問題。而這些正是目前人們對戲曲導演主要的詬病之一。
比如把話劇的思維方法不適當?shù)丶尤氲綉蚯?，并且導演的主觀意識又特強，就會產(chǎn)生“話劇加唱”現(xiàn)象。對此李峻森先生有一段分析我認為是很到位的：
看某些新創(chuàng)作的戲曲劇目，演員在臺詞表演的時候，不能說沒有人物體驗，甚至在節(jié)奏、語氣上也有一些細致的處理，能聽得出來演員的臺詞是經(jīng)過了導演的指導的。但是接下來演員一開口唱，就感覺別扭了。為什么?因為唱的感覺是戲曲的，而念的感覺是話劇的。唱得不粗糙，念得也還細致，但合在一起這兩種表現(xiàn)手段就顯得不協(xié)調(diào)。造成這種情況的原因可能是多方面的，但是，這和主創(chuàng)者不能正確認識戲曲的內(nèi)外部技巧，一廂情愿地讓話劇表演的內(nèi)部技巧與戲曲表演的外部形式進行拼接，恐怕也是有關(guān)聯(lián)的。由于不能正確地認識戲曲，導演在悉心指導演員臺詞表演的時候，戲曲本身很重要的東西可能不知不覺就流失掉了，所以才會造成舞臺上兩種主要表現(xiàn)手段的不協(xié)調(diào)。還有，由于主創(chuàng)者不能正確認識戲曲，而他又要在創(chuàng)作過程中維系一種給予的態(tài)勢，在這種情況下，如果主創(chuàng)者的意志能夠得到貫徹，在舞臺上就有可能使戲曲的主體性被削弱。而當戲曲的主體性被嚴重削弱時，舞臺上各主要藝術(shù)形式就趨向分離，而難以聚合。
人們對導演的另一個批評就是搞“大制作”。
“大制作”是什么意思?大概包括這些內(nèi)容：舞臺布景的過度繁重和華麗;歌隊、舞隊的過度繁多;聲、光、電等輔助手段的喧賓奪主——要做到這些又必然需要大投入。這些做法容易眩人耳目，收到“視覺沖擊力”的效果，但對戲曲本體的藝術(shù)魅力是一種掩蓋和破壞。所以會這樣做大概是由于對戲曲的不自信，或者是一些做晚會編導的人被請來“改造”戲曲，一段時間這成為一種風氣，于是有的戲曲導演也受其影響，跟著搞大制作。
對導演的第三個批評是促使戲曲藝術(shù)走向了“趨同化”。小劇種要“提高”，向大劇種看齊，失去了地方特點和民間特點;不同的劇院風格也走向趨同，失去了自己的特色。造成這種現(xiàn)象的原因主要是各劇種沒有重視培養(yǎng)本劇種自己的導演，聘請“全國知名導演”，如果導演不熟悉該劇種，又不認真學習，把自己熟悉的一套辦法搬來搬去，就難以發(fā)揮本劇種的長處。
五、導演與演員的關(guān)系
鄒元江先生認為，“‘導演制’在戲曲界‘成了氣候’實際上是以戲曲表演大藝術(shù)家難以產(chǎn)生為代價的?！睂а莸膭?chuàng)作與表演藝術(shù)家的創(chuàng)作應(yīng)該是怎樣的關(guān)系，這一問題值得重視。凡合作必有矛盾。編劇與導演之間，導演與演員之間，矛盾肯定是普遍存在的。問題是怎樣處理這些矛盾，怎樣定位導演與演員之間的關(guān)系。在上世紀五、六十年代，由于前述的導演如阿甲、李紫貴等，或是演員出身，或是有舞臺演出的經(jīng)歷，他們都懂得戲曲是以表演為中心的，因此都努力發(fā)揮演員的創(chuàng)造，而沒有出現(xiàn)如西方某些導演把演員當傀儡的現(xiàn)象。
金桐講到，李紫貴先生“深深懂得戲劇創(chuàng)作中，導演跟演員之間是平等的，是互相啟發(fā)共同創(chuàng)作的關(guān)系這一法則。他尤其懂得，導演要竭力培養(yǎng)和愛護演員那十分脆弱的創(chuàng)作激情和創(chuàng)作靈感，他知道這是導演的職責，也是導演的修養(yǎng)。所以紫貴老師在排演場上總愛說‘試試看’這句話，就是說他的每一個處理或一個調(diào)度，并不是強加給演員而是以商量的口吻，嘗試的方法，通過實踐獲得演員與導演的共識。” 豫劇導演楊蘭春排過戲的演員都對楊蘭春留有深刻印象，在回憶楊蘭春排戲時，都懷有感激之情。楊蘭春帶領(lǐng)青年演員深入生活，啟發(fā)他們體驗人物的感情，撲捉生活中各類人物的動作并把它們化為戲曲動作，還和演員一起研究具體的舞臺處理。如著名豫劇演員馬金鳳回憶楊蘭春為她排《花打朝》程七奶奶出場的過程：
(他)問我“你演了這么多年的戲，有沒有主角一上場，一句臺詞沒有，一扭頭又跑回去了的例子?”我脫口而出：“有。《西皇莊》里面有個彩旦喬裝打扮，混進西皇莊做了內(nèi)應(yīng)，她——就是一上場，一句臺詞沒有，出了個洋相，爾后又轉(zhuǎn)身跑回去了?！睏顚а菀宦?，立刻拉著我的手說：“好!就這么辦。咱們給程七奶奶來個‘出三進’。……這‘三出三進’估計能把程七奶奶的風趣性格，一下子向觀眾交待清楚?！睏顚а莓敃r說得洋洋得意，可后來讓我一遍一遍的做起來，難度很大。我過去演旦角唱功戲演慣了，總是給人舉止文雅，端莊秀麗的印象，現(xiàn)在讓我跑上跑下像個小丑，我怎么也做不來。說實話，雖然有點不習慣，主要是自己放不下架子，拉不下臉來。楊導演看出我的心思，一沒發(fā)火，二沒批評，反而來了個“親自示范”。六月天，那么熱，他做一遍，說一遍，……這下可把我感動了，當天夜里沒睡好覺，……第二天上午，我就憋足了勁，一上一下的演了幾遍，楊導演大喊：“好!像程七奶奶?！彼w演員帶頭為我鼓掌，大家也都像打了大勝仗似的高興得都鼓起掌來。
沒讀這篇文章之前，我還以為馬金鳳從來就是程七奶奶那樣風風火火的性格，并不知道她原來多是表演“舉止文雅，秀麗端莊”的形象，程七奶奶的形象是楊導演幫她塑造出來的。
優(yōu)秀的越劇演員茅威濤說，導演楊小青是“影響了我藝術(shù)生命的那個最重要的人”，楊小青稱茅威濤為“煤爐子”，意思是茅威濤在排演場上常常需要“醞釀”，而茅威濤叫楊小青“扇子”，“她能扇起我所有的創(chuàng)作激情與靈感?！?/p>
在上世紀50年代，加入導演隊伍的“新文藝工作者”有的開始時有居高臨下的姿態(tài)，但當時的領(lǐng)導及時告誡，要他們向老藝人學習。許多導演與演員互相學習，提高了藝術(shù)創(chuàng)作的水平。比如楊村彬為俞振飛導演昆曲《墻頭馬上》昆曲演員和話劇導演雙方都覺得受益。俞振飛說：
缺乏系統(tǒng)的戲劇理論知識，演老戲，問題還不是碩大;因為這些戲特別像琴挑、醉寫、驚變、埋玉之類，都是前輩無數(shù)藝人畢生心血的結(jié)晶，在我們學習它以前，就已經(jīng)千錘百煉了。但是要演新戲，特別是要演整本的大型劇，沒有戲劇理論知識，那就不行了。因為缺乏這方面的知識，對于戲的主題思想，角色的性格特征，感情變化，不可能一下子分析得透，掌握得穩(wěn)，……
(排演中)盡管他(楊村彬)對昆曲不怎么內(nèi)行，在整個導演過程中，他也沒有為我們說一個身段，改一句唱腔，安一個鑼鼓點子，但是就因為他長期從事于電影話劇的編導工作，肚皮里有一套系統(tǒng)的戲劇理論知識，所以提的意見常常能夠擊中要害，出的主意也能夠給我們很大啟發(fā)。
而楊村彬說：
在排演中，使我不能不聯(lián)想到我們的話劇。在表演方面，我們往往一句話說過了，不能給觀眾留下深刻印象。一個動作做過了，也不能使戲劇有鮮明的發(fā)展。……為了更生動有力地表現(xiàn)我們當代的現(xiàn)實生活，我們要很好地向傳統(tǒng)藝術(shù)學習這種鮮明、突出、強大的表現(xiàn)力。
肯定地說，話劇工作者和戲曲藝人互相學習，在提高雙方的質(zhì)量上都有好處。但是切忌生搬硬套。
再如張駿祥為滬劇演員丁是娥排《羅漢錢》，丁是娥也覺得對自己的幫助很大。丁是娥回憶說，她開始扮演劇中的小飛蛾把人物的情緒處理得十分哀怨凄切，在演“回憶”這一片斷時，有時聲淚俱下，泣不成聲，后來在導演的啟發(fā)下，對人物的基調(diào)有了新的理解，把人物的情緒狀態(tài)處理為“平靜當中的不平靜”，就比較準確和深刻了?！皬堯E祥一開始排戲，先不排別的場次，而是從‘回憶’這一片斷來‘開刀’，確是卓具見識的，因為這是一個能夠充分顯示演員對人物理解的片斷，而把小飛蛾的性格基調(diào)把握準確了，也就為整臺戲應(yīng)有的基調(diào)奠定了基礎(chǔ)?！?/p>
當然這里都是講的合作得好的例子;合作得不好、鬧矛盾的現(xiàn)象也肯定存在。但是總的來說，是導演幫助了藝術(shù)家的成長，如齊如山幫助了梅蘭芳，余笑予幫助了朱世慧，楊小青幫助了茅威濤，而不是相反。導演的主要工作應(yīng)是幫助演員和發(fā)揮表演的長處，在這方面，除了導演自己，最有發(fā)言權(quán)的是演員。但是現(xiàn)在看到演員寫導演的文章很少。我曾和一位資深老導演談起這個問題。她說，演員——特別是一些名演員往往不愿意說導演對自己的幫助。我想，為了總結(jié)戲曲創(chuàng)作的經(jīng)驗和規(guī)律，我們的演員，特別是有成就的藝術(shù)家，應(yīng)該實事求是地講述和總結(jié)這方面的情況，以推動戲曲藝術(shù)的發(fā)展。演員應(yīng)該尊重導演，但又不應(yīng)過度依賴導演;在唱腔設(shè)計、形體動作設(shè)計上都應(yīng)發(fā)揮自己的主動性和創(chuàng)造性?，F(xiàn)在有的劇團主要演員也參與導演工作，這樣做好不好，對不對，不能一概而論。從發(fā)揮演員的創(chuàng)造性角度說，這樣做有好處;但參與導演的演員必須從舞臺的整體性出發(fā)，而不能只考慮主演一個人。李紫貴先生講到這個問題的兩面，他說：“優(yōu)秀的戲曲演員，有很多都兼有導演的能力，考慮問題常從導演的角度來著眼，從整個戲的需要來設(shè)計。所以他們演戲的時候，時常做出不少合理的修改，使戲更完整。”同時他也指出：“一個好的演員如果去抓全面，那就很難把自己的演好，尤其是現(xiàn)在，舞美發(fā)展了，音樂也復雜多了，演出時必須有個人來掌握全盤，那就是導演的責任了。”張庚先生曾多次強調(diào)，戲曲是以演員的表演為中心，但不能以“角兒”為中心，也不贊成“牡丹雖好，還須綠葉扶持”的說法，因為“戲劇永遠是集體性的”。這不是西方的觀念，因為中國戲曲歷來就主張“一臺戲是一棵菜”，重視整體性是中國戲曲演出的優(yōu)良傳統(tǒng)。所以無論演員是否參與導演工作，都必須從演出的整體出發(fā)考慮問題。
六、中國戲曲導演與戲曲理論建設(shè)
鄒元江先生說，中國戲曲對西方戲劇“導演制”的借鑒“是比較匆忙、缺少理論準備的”，這有一定道理。因為古代的導演是隱性的，自然也就沒有顯性的導演理論;所以新中國第一代戲曲導演都是邊實踐邊研究、邊總結(jié)經(jīng)驗，“摸著石頭過河”——也就是摸索中國戲曲的藝術(shù)規(guī)律。因此，與前所述，阿甲、李紫貴等導演不僅對戲曲藝術(shù)的發(fā)展做出了卓越的貢獻，而且對戲曲理論建設(shè)也做出了重要貢獻。阿甲在與西方戲劇的對比中著重闡述了戲曲時空自由和程式思維等重要特點;李紫貴則努力探索中西戲劇觀念的融合，借鑒西方戲劇理論彌補中國戲曲理論的不足。新中國建立后主要做話劇導演的焦菊隱則在進行話劇民族化的創(chuàng)作實踐中總結(jié)了很多戲曲藝術(shù)的基本規(guī)律。 張庚、李紫貴都認為戲曲前輩在掌握戲曲的外部表現(xiàn)手段方面有一整套循序漸進、行之有效的好方法，但是在表演的內(nèi)部技巧方面，卻未能像外部技巧一樣總結(jié)整理出系統(tǒng)、有條理的理論。張庚說：
我們中國戲曲最可貴的就是它有自己的一套有效的訓練演員的辦法。經(jīng)過這種辦法訓練以后，不管你這個演員是多么不行，你到了臺上，總不至于一點沒辦法，總能過得去。這是中國戲曲的好處。但是，我們的戲曲也有缺點，就是在如何體驗角色這一點上沒有一套有效的訓練辦法，要完全靠演員的天才。當然我們從斯氏體系那里可以得到啟發(fā)，但是硬搬斯氏體系也不行，我們中國。學了四十多年斯氏體系，得到個結(jié)論，就是硬搬斯氏體系對我們的傳統(tǒng)表演藝術(shù)起了一些破壞作用。但你不能不承認，斯氏體系在心理技術(shù)上真是有一套的。
由于歷史的原因，舊社會許多戲曲演員的文化水平偏低，不可能進行很深的理論研究，另外演員的創(chuàng)作主要是角色和人物的個體，不一定進行舞臺整體的考慮，那么對舞臺整體的思考并提高到理論的高度則落在導演的肩上。
由演員而做導演的李紫貴深深感到學習理論的迫切性，他說：
我先后從周詠泉、劉景田、朱德芳等老師那里學到了不少老生戲、武生戲，學到了不少表演技巧，但是演戲多年，還不曉得如何創(chuàng)造人物。在實踐中，總想能夠?qū)W些演戲的道理，學些創(chuàng)造人物形象的方法?？墒俏业睦蠋焸兒臀宜佑|的老藝人們，并不能滿足我的要求。他們身上都有很多“玩意兒”，能夠演戲演得很精彩，只是上升不到理論，說不出來，講不明白。以后我又嘗試著做下去導演工作，……那時只能是憑著自己演戲的經(jīng)驗來拍戲，……沒有理論指導。只憑自己在實踐中摸索，確實很難很難。在表演和導演實踐中遇到的種種問題，使我決心要找些有關(guān)表導演理論的書籍來學習。
因此李紫貴既學習古典戲曲理論，又借鑒西方戲劇理論，把表現(xiàn)和體驗緊密結(jié)合起來。并且在教學和導演實踐中摸索出一些有效的訓練演員內(nèi)外技巧相結(jié)合的方法。
黃佐臨先生提出三種戲劇觀，其中斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特都是導演，他們根據(jù)自己的導演實踐做出了理論總結(jié)，形成為一個理論體系;而梅蘭芳有豐富的表演實踐經(jīng)驗和很高的表演水平，但他沒有也不可能總結(jié)出成體系的理論。中國戲曲存在著自己的表演體系，在理論上進行總結(jié)是擺在我們面前的一項迫切任務(wù)。理論工作者和演員都要做這方面的工作，但導演應(yīng)該承擔更多的責任。因為從導演的角度對中國戲曲表演的理論會有更深的、理論聯(lián)系實際的了解。如前所說，阿甲、李紫貴先生等都在這方面做了很多工作，新時期的戲曲導演也有一些人寫了文章，出了書;但大多還是自己的導演闡述和創(chuàng)作經(jīng)驗的記述，這些也很有用，是進一步提高為理論的基礎(chǔ)，但我想有成就的戲曲導演應(yīng)該更重視中國戲曲表演理論的建設(shè)。把自己的創(chuàng)作實踐和經(jīng)驗總結(jié)融合到戲曲表演理論建設(shè)的大任務(wù)之中，為中國戲曲表演理論體系的建設(shè)做出更大的貢獻。
七、對戲曲導演的要求和期望
綜上所述，戲曲發(fā)展到今天，已不可能退回到不用導演的時代，因此要不要導演已不是一個問題;現(xiàn)在的問題是如何培養(yǎng)出有益于戲曲發(fā)展的導演，更好地發(fā)揮導演的作用。
第一，各劇種，特別是擔負非遺保護和傳承任務(wù)的劇種和劇團，應(yīng)該努力培養(yǎng)自己的導演。
1984年張庚先生曾經(jīng)對劇團提出過這樣的期望：“起碼要有一個熟悉本劇團、劇種風格特征，專門鉆研導演藝術(shù)的專職導演?！睅资赀^去了，張庚先生的期望不但沒有進展，而且有專門導演的劇團越來越少。有一種觀念：不求所有，但求所用。自己沒有，用的時候就去高價聘請知名導演，這樣本劇團’、本劇種的特點就難以得到發(fā)揮。近期我看到幾個基層劇團自己導演排的戲，雖然沒有那些“大”氣勢，但本劇種的特點多能得到發(fā)揮。這樣的做法應(yīng)該提倡。
第二，導演應(yīng)該努力學習和加強責任意識。
外來的導演，如果不認真向參與創(chuàng)作的劇種學習，而且自以為是，那就很難對劇種發(fā)揮正能量。而演員出身、熟悉某一劇種的導演如果不認真學習，開闊視野，也會眼界狹窄，難于創(chuàng)新。在現(xiàn)在的戲曲創(chuàng)作過程中，導演是掌握很大的話語權(quán)的。我想越是這樣，導演越應(yīng)該認識到自己的責任重大。
第三，廣大文藝評論界、各級政府文化主管部門和評獎機制應(yīng)該對導演的優(yōu)劣做出鑒別。
如前所說，對導演的貢獻應(yīng)給予充分肯定，但對“大制作”、“趨同化”等傾向，則應(yīng)給予實事求是的批評，而不能一味說好話。2006年，我在一篇文章中曾談到一種現(xiàn)象：
主管劇團的領(lǐng)導是有很大的權(quán)力的，他們可以決定上那個劇目;但對劇目藝術(shù)上的走向，他們的話語權(quán)似乎不大。他們有時又很無奈，不敢干涉藝術(shù)創(chuàng)作，不敢反對藝術(shù)創(chuàng)新，當然，如果作品得了獎，他們也樂觀其成。評論家的作用又如何呢?按說評論家是長于“話語”的，但羅懷臻先生一言以蔽之曰：現(xiàn)在只有權(quán)威的評委，沒有權(quán)威的評一論。這就是說評論家的話語是無足輕重的。那么評委是否掌握了話語的權(quán)威呢?也未必。面對經(jīng)過精心包裝的作品，面對權(quán)威的導演和制作人，這些貌似權(quán)威的評委或發(fā)自內(nèi)心的，或隨聲附和的，或違心的，但不能不給這些作品評獎，這樣就形成了一個怪圈，互相助長，共同推動了一種大家都不滿意的狀態(tài)的出現(xiàn)和發(fā)展。
這種現(xiàn)象現(xiàn)在是否已經(jīng)改變了呢?我看并沒有。我們的評論和評獎應(yīng)該建立正確的導向，引導中國戲曲藝術(shù)創(chuàng)作向發(fā)揮自己特點和優(yōu)勢的方向發(fā)展。
導演職稱發(fā)表論文篇二
導演與電影結(jié)構(gòu)
摘要：電影的結(jié)構(gòu)形式和技巧是導演的魂。電影的結(jié)構(gòu)滲透著科幻的思維，強調(diào)人的解放，思維向未來的時空解放。從電影自身的表現(xiàn)形式探索出新的表現(xiàn)方法，觀念發(fā)生變化，導演應(yīng)用現(xiàn)代的觀念從生活中獲得獨特感受，完成電影結(jié)構(gòu)。通過對人的感受，孕育和提煉成為未來的電影。斯皮爾伯格對電影的思考來自電影的結(jié)構(gòu)形式尋求巧妙構(gòu)思，完成作品主題和人物。我國電影要走向世界，必須解決導演的觀念，電影的特性結(jié)構(gòu)形式。
關(guān)鍵詞：電影結(jié)構(gòu)、現(xiàn)代觀念、思維創(chuàng)新、對比
The director and the film structure
Author: Ma Yong
The film structure form and skill is the director of the soul. The film structure permeating science thinking, emphasize the person's liberation, thinking to the future time liberation. From the film itself forms to explore a new method, concept change, director of modern ideas from life to obtain a unique experience, completion of the film structure. According to the person's feeling, nurtured and refined into the future film. Spielberg film on the reflections from the film structure for the ingenious idea, complete the theme and characters. Film of our country should move toward the world, must solve the director's concept, characteristic of film structure.
Key words: film structure, modern concepts, innovative thinking, contrast
電影的誕生至今已有一百多年的歷史，隨著電影藝術(shù)家不斷探索發(fā)展，使電影的結(jié)構(gòu)形式已經(jīng)從一個純科技制品，發(fā)展成一種具有極強的藝術(shù)性和娛樂性媒介傳播工具。這無疑使電影的結(jié)構(gòu)形式變得十分豐富，大大加強了電影的表現(xiàn)力和感染力。由此而言，在西歐一些國家，電影發(fā)展是驚人的。導演不僅在電影的結(jié)構(gòu)，電影的語言，試聽媒介和觀念上，構(gòu)思都是很講究的。而結(jié)構(gòu)的新奇形成電影的多樣化，對傳統(tǒng)的電影敘事形式，既不拘泥，又不忽視，對題材觀、現(xiàn)實性和社會性的開掘，對隱喻、象征手法及蒙太奇的運用對生活化和人情味的追求，尤其是對娛樂性的強調(diào)，都很巧妙新奇。對電影的結(jié)構(gòu)滲透著科幻的思維，它的意義是強調(diào)人的解放，把人的思維向未來的時空解放，是很復雜多樣化的，將電影帶入了一個豐富多彩的天地。但長期以來，我國電影的結(jié)構(gòu)形式相當單一，這不僅表現(xiàn)在創(chuàng)作上，也表現(xiàn)在電影理論上，總是在狹小的天地里生長，受著傳統(tǒng)的表現(xiàn)形式束縛。讓人們在線形思維中去感受電影，這很不滿足。社會已進入到二十一世紀，電影的發(fā)展到至今已有上百年的歷史，人們的需要已不是向默告時期這么單一。所以，對創(chuàng)作者來講要求就更高了，按傳統(tǒng)的電影表現(xiàn)形式是無法占領(lǐng)人們的思維空間在電影面臨困境的時候，導演應(yīng)將電影的視覺引向何處?依我看這不僅是對題材的選擇，更重要的是對電影的本性結(jié)構(gòu)形式，在觀念上發(fā)生變化，從電影自身的表現(xiàn)形式探索出新的表現(xiàn)訪求，說到底還是一個結(jié)構(gòu)形式問題。我認為，導演在駕駛電影對結(jié)構(gòu)的思考，應(yīng)從以下幾個方面來進行探索：
一.導演要用現(xiàn)代觀念來完成電影結(jié)構(gòu)
我總在想，電影總是給人看的，觀眾通過電影表現(xiàn)形式，也想得到某種啟迪和美的審視，不管是故事片還是紀錄片、專題片、風光片，都存在著電影的結(jié)構(gòu)形式，現(xiàn)在的觀眾不是想象的那樣傻，“觀眾看電影只看故事，而不是形式”，有這樣的觀念那就錯了，不要以為觀眾看故事，玩電影的看形式。實際上，這是概念模糊問題，故事情節(jié)是靠電影的結(jié)構(gòu)形式來完成的，有了好題材，缺乏巧妙、精心的結(jié)構(gòu)形式，影片是不會成功的。結(jié)構(gòu)好了，可以使影片大放光彩，已成功了一大半。為什么叫“新穎”呢?影片的成功是和結(jié)構(gòu)分不開的。總之，我認為應(yīng)對電影的結(jié)構(gòu)引起重視，玩電影的就要看誰玩的巧妙、高明、觀賞獨特、新穎。說白了，那就是電影的本性與結(jié)構(gòu)形式。探索出一種新的電影觀念來完成電影的結(jié)構(gòu)。按照美字原則，電影的結(jié)構(gòu)是離不開生活的，導演應(yīng)用現(xiàn)代的觀念從生活中獲得獨特感受，孕育和提煉成為未來的電影，而所謂對生活的獨特感受，主要是指對人的感受。因此，從一不定期意義上說，題材主要是由人物形象來體現(xiàn)的，導演通過人物、事件、情節(jié)或細節(jié)，加以組織和安排，便形成結(jié)構(gòu)，反過來說，電影的結(jié)構(gòu)又是為作品的主體人物服務(wù)的。因此，一個電影導演必須要逐步學會和掌握電影的特性和結(jié)構(gòu)。所以，觀念上的更新對導演來說是是非常重要的。如果用傳統(tǒng)的電影形式，將不同的題材內(nèi)容置于一種習慣的常用的結(jié)構(gòu)形式之中，必將削足適履，會損傷內(nèi)容，甚至會感到無法表達，弄清電影各種形式的結(jié)構(gòu)規(guī)律探索清楚，將會對繁榮我國電影走向世界起到有益的作用。
所謂結(jié)構(gòu)，就是一部影片的布局，這是玩電影過程中帶有關(guān)鍵性的環(huán)節(jié)，就是說，一個導演如果對自己未來的影片，還沒有通盤安排，他是無法開拍的?，F(xiàn)代電影結(jié)構(gòu)，這關(guān)系到電影的特征、美學、電影語言、電影的手法具體運用及對哲學的重新思考，來獨特的觀察世界，體驗世界的方式，這種獨特的方式是由于所使用的獨特的材料和藝術(shù)語言所決定。在觀察和體驗同一事物時，電影思維使電影導演采用了不同文學，及其他門類的藝術(shù)家的理解和感覺，導演是同電影的特性共存來思考未來影片的結(jié)構(gòu)形式，因此，從一定意義上看來說，導演對題材的孕育和提煉將題材人物、事件、情節(jié)或細節(jié)，加以組織精心安排，用電影的思維來巧妙、精心的設(shè)計構(gòu)成，來展現(xiàn)電影的特征，便形成了電影的結(jié)構(gòu)。
二.東西方電影導演在觀念上的對比
隨著社會的開放和文化交流，外國影片對我國的文化市場沖擊很大，使觀從的視覺轉(zhuǎn)身了外國影片，感嘆不已。而國產(chǎn)片受到冷落，當然，這里面很復雜，有很多的因素所決定，但必須承認，這里還是一個觀念和結(jié)構(gòu)形式與題材、觀眾心理問題。比如：蘇聯(lián)電話《岸》、《湖畔奏鳴曲》。法國電影《老槍》都以不同的結(jié)構(gòu)形式共物和環(huán)境的象征意義、情感的人道主義價值，現(xiàn)實時空和心理時空的交織，形成了試聽語言的特色，這可以看出導演站在了一個高度，用這里的思考，充分運用了電影的特性，巧妙的結(jié)構(gòu)形式，使電影回到自己的本來面目，調(diào)動了觀眾的心理。
例如，美國導演斯皮爾伯格是好萊塢很有代表性的人物，他的成功奧秘是什么?為什么他的影片《外星人》、《第三類接觸》、《奪寶奇兵》、《大白鯊》在世界上這樣有影響，看了讓人震驚。按他的話說：“電影就是電影，電影的本性也就是結(jié)構(gòu)與形式問題。”就這么簡單，這么讓人易懂。反過來，中國的導演為什么這么深沉?讓人難懂，離電影的本性這么遠。有的時候讓人被動，茫然的去適應(yīng)第三代導演的戲劇風格，怠而又要理解第四代導演的哲學思考或第五代導演把生活作為免征符號來表現(xiàn)他們的藝術(shù)風格的工具，總之，讓人感到太累了，未來的電影走向到底是啥樣?我也弄不清楚，但我可以預料，那就是電影的本性，回到電影的本來面目。
斯皮爾伯格對電影的思考更重要的一點就是，用電影的結(jié)構(gòu)形式來尋求一種巧妙的構(gòu)思，來完成作品的主題和人物。斯皮爾伯格對于傳統(tǒng)，既不拘泥，又不怠視，對現(xiàn)實題材和社會性的開掘，對隱喻、象征手法的運用;對生活化和人情味的追求，尤其對娛樂性的強調(diào)。構(gòu)思新奇形成了他個人的風格，他還靠奇特的構(gòu)思贏得了廣大觀眾，是藝術(shù)思維及電影思維，很講究影片的結(jié)構(gòu)中滲透科幻思維。強調(diào)人的解放，把人的思維向未來的時空解放。斯皮爾伯格的《太陽帝國》寫了人的理性與人類命運的關(guān)系，他通過巧妙的結(jié)構(gòu)方式贏得了觀眾，而我國一些反映無產(chǎn)階級革命家的歷史片，在思想上幾乎是一樣的，都是正面力量與反面力量的斗爭，方法之簡單，結(jié)構(gòu)形式也很陳舊，而且相當單一。包括近幾年我國出現(xiàn)了第五代導演和新時期電影。涌現(xiàn)一批學院派的人才，對中國的電影進行了美學上得探索。比如：《一個和八個》《盜馬賊》《黑炮事件》《紅高粱》，使我國的電影在美學上、觀念上、結(jié)構(gòu)形式上都有了新的突破。但這遠遠不夠，從電影的結(jié)構(gòu)形式上還很老套陳舊，由此而言，我以為還是一個觀念思維方法和電影的結(jié)構(gòu)形式問題，所以，我國電影要走向世界，必須解決導演的觀念，電影的特性結(jié)構(gòu)形式。
三、電影的結(jié)構(gòu)形式和技巧是導演的魂
導演的創(chuàng)作中心首先是電影的結(jié)構(gòu)形式和技巧，它對一部影片尤為重要，電影的結(jié)構(gòu)包括，戲劇結(jié)構(gòu)、心理結(jié)構(gòu)、散文結(jié)構(gòu)之分。各自的類型不同，結(jié)構(gòu)的形式也不同。所謂戲劇結(jié)構(gòu)又叫做傳統(tǒng)式結(jié)構(gòu)，戲劇性電影最主要的特征是以戲劇沖突為基本核心的電影結(jié)構(gòu)，動作性強，結(jié)構(gòu)嚴謹。這一類型的電影所包含的體裁樣式是多種多樣的?？梢哉f，電影已經(jīng)把二十多年來戲劇發(fā)展的成果統(tǒng)統(tǒng)移植過來，為電影所用。而心理結(jié)構(gòu)也就是一些電影理論文章中所稱的“時空交錯式結(jié)構(gòu)”。我國影壇上借鑒和運用了外國影片中心理結(jié)構(gòu)的方法。如電影《小花》《生活的顫音》等影片。都是以人物的心理活動去進行結(jié)構(gòu)的。散文電影還是以戲劇沖突的規(guī)則來結(jié)構(gòu)的，它的特征是：結(jié)構(gòu)松散，故事情節(jié)淡化，而以細節(jié)描寫見長，如電影《巴山夜雨》、《城南往事》就是一種散文式結(jié)構(gòu)的影片。電影的體裁樣式也是多種多樣的，導演在處理這些樣式結(jié)構(gòu)的影片時，不要國定在某種體裁樣式屬性上，因此，結(jié)構(gòu)結(jié)構(gòu)時，不要把上述各種體裁樣式當做僵死的模式，而要求根據(jù)自己所創(chuàng)作的題材，自己審美情趣，自己的愛好風格去創(chuàng)造適合內(nèi)容新的題材樣式。另一點，在創(chuàng)作中忽視體裁樣式的態(tài)度也是不對的。有不少影片“無體可言”，這就是喪失了結(jié)構(gòu)的完整性。所以，導演在創(chuàng)作時一定要注意電影的結(jié)構(gòu)形式，用現(xiàn)代的知識構(gòu)架和觀念，將電影的結(jié)構(gòu)形式滲透到科幻思維的意念中去，只有這樣電影才能充分發(fā)揮自身的特性，這種特性是電影的本質(zhì)所決定，電影實際上是人主觀意象的一種外化形式，它所依托的結(jié)構(gòu)形態(tài)(時、空與情節(jié))是人們溝通思想、交流思想的工具，當然，是交流的媒介，本身就要具備思想。因此，電影的結(jié)構(gòu)形式在導演心中尤為重要，可以說占了一部影片的主導位置，決定了影片的成功與失敗?？傊?，我認為，未來的電影就是結(jié)構(gòu)與形式的電影。以上觀點是否成立，至少這是對電影的認識罷了。
看了導演職稱發(fā)表論文的人還看了：
3.導演的英文單詞
5.導演用英語怎么說