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      變奏曲(Variation)簡介

      時間: 曹欣732 分享

        變奏曲(Variation)是指主題及其一系列變化反復(fù),并按照統(tǒng)一的藝術(shù)構(gòu)思而組成的樂曲。“變奏”一詞,源出拉丁語variatio,原義是變化,意即主題的演變。從古老的固定低音變奏曲到近代的裝飾變奏曲和自由變奏曲,所用的變奏手法各不相同。作曲家可新創(chuàng)主題,也可借用現(xiàn)成曲調(diào)。然后保持主題的基本骨架而加以自由發(fā)揮。手法有裝飾變奏、對應(yīng)變奏、曲調(diào)變奏、音型變奏、卡農(nóng)變奏、和聲變奏、特性變奏等。另外,還可以在拍子、速度、調(diào)性等方面加以變化而成一段變奏。變奏少則數(shù)段。多則數(shù)十段。變奏曲可作為獨立的作品,也可作為大型作品的一個樂章。下面學(xué)習(xí)啦小編就為大家具體介紹一下變奏曲。

        管弦樂曲《森吉德馬》前后兩段旋律相同,而速度、力度、節(jié)奏、音色和伴奏音型起了變化,就是用了變奏手法。第一段輕柔緩慢,氣息寬廣,描寫遼闊壯麗的草原景色。第二段速度轉(zhuǎn)快,節(jié)奏活躍,描寫草原人民的愉快生活。

        這種保持原來的旋律,而變化音樂語言中其他因素的變奏手法,叫做固定旋律變奏。另一種常用的變奏手法是裝飾變奏。裝飾變奏只是保持主題的旋律骨架。而變化旋律的細(xì)節(jié),也就是用裝飾音把原來的旋律進(jìn)行加工,同時也可以變化音樂語言中的其他因素,如速度、力度、節(jié)奏、音色、伴奏音型等等。

        貝多芬所作《田園交響曲》第五樂章開頭的主題,描寫雨過天晴時牧人歡樂的歌聲。貝多芬發(fā)展這個主題時.既用了固定旋律變奏手法,又用了裝飾變奏手法。主題后緊跟著的兩次固定旋律變奏,同一個旋律,一次比一次移低八度,伴奏音型一次比一次加速,力度則一次比一次加強,從而使歡快的情緒逐步加深。后來這個主題再一次出現(xiàn)時,改用了裝飾變奏的手法,在旋律音與旋律音之間,加進(jìn)了裝飾音,把原來的旋律裝飾得更加流利歡暢。

        以上這兩個例子,僅是在樂曲中采用了變奏手法,如果在一首樂曲中,有系統(tǒng)地用變奏的手法來發(fā)展主題,那就叫變奏曲。變奏曲的原則是:先奏出完整的主題,然后依次演奏一個一個變奏。變奏的次數(shù)可多可少,少則三四次,多則二三十次。十七、十八世紀(jì)的組曲中,一首舞曲的后面往往緊跟著同一舞曲的變化反復(fù),稱為“復(fù)奏”。這種包含主題和一個變奏的舞曲,是變奏曲的前身。

        巴赫的《b小調(diào)樂隊組曲》中的波蘭舞曲就是。這首曲子是由長笛和弦樂器演奏的。長笛和第一小提琴演奏旋律,其他樂器演奏和聲。后面緊跟著這個舞曲的“復(fù)奏”,同樣的旋律移到低音部,由大提琴和低音提琴演奏;長笛吹另一個流暢的旋律,和它結(jié)合在一起,這也是一種固定旋律的變奏手法。復(fù)奏以后,又回到原來的舞曲,也就是說,變奏以后,又回到了主題。

        也就是說,變奏以后,又回到了主題。貝多芬的《f小調(diào)鋼琴奏鳴曲》,因為音樂熱情奔放、充滿 英雄氣概,而被稱為“熱情奏鳴曲”。其中第二樂章是一首變奏曲。抒情歌唱性的主題,象一首寧靜而嚴(yán)肅的歌曲,表現(xiàn)出凝神思索的形象。主題的節(jié)奏是沉著的,嚴(yán)肅的,基本上一拍一個和弦。下面四個變奏用裝飾變奏的手法來發(fā)展這個主題。從第一變奏到第三變奏,節(jié)奏逐漸加快,從一拍兩個音、一拍四個音,到一拍八個音,表現(xiàn)從沉思中活動起來的精神境界。第三變奏是節(jié)奏的高潮,逐漸滋長的希望,達(dá)到了神采飛揚的境地。第四變奏回復(fù)了主題的節(jié)奏,但低音區(qū)和高音區(qū)的對照,猶如向深沉的內(nèi)心投進(jìn)了光亮,使人從沉思默想中振奮起來。突然,一個強烈的不協(xié)和弦打破了沉寂,導(dǎo)向熱情奔放的第三樂章,它和第二樂章是緊密相連的。

        舒伯特《A大調(diào)鋼琴五重奏》的第四樂章也是變奏曲。變奏曲的主題是他創(chuàng)作的歌曲《鱒魚》,所以這首五重奏又被稱作《鱒魚鋼琴五重奏》。鋼琴五重奏通常是由第一小提琴、第二小提琴、中提琴、大提琴和鋼琴演奏的,但這首五重奏不用第二小提琴而用了低音提琴。第四樂章包含《鱒魚》主題和五個變奏,每個變奏基本上保持著主題的旋律,主要是用固定旋律的變奏手法來發(fā)展主題的。在主題中,旋律由小提琴奏出。在五個變奏中,旋律分別由鋼琴、中提琴、大提琴和低音提琴、小提琴、中提琴奏出。最后,在尾聲中,主題第一段的旋律由小提琴和大提琴一問一答輪流演奏,鋼琴上并且出現(xiàn)了歌曲《鱒魚》中描寫鱒魚戲水的伴奏音型。

        里姆斯基-科薩科夫的《西班牙隨想曲》,它的第二樂章也是一首固定旋律變奏曲。主題是西班牙阿斯土里亞斯省的一首舞蹈歌曲,叫做《黃昏舞曲》。在變奏發(fā)展中,作者絢麗多彩的配器手法,賦予豐富的色彩變化。在主題和四個變奏中,歌唱性的旋律分別由圓號、大提琴、英國管、木管樂器加小提琴、長笛、雙簧管加大提琴演奏。四個變奏除了第一變奏以外,為了造成和聲色彩變化,在結(jié)構(gòu)上都有一些擴充。

        復(fù)變奏曲包含兩個主題的變奏曲,也就是雙主題變奏曲有兩種不同的形式結(jié)構(gòu):

        第一種,先出現(xiàn)兩個主題,然后依次出現(xiàn)兩個主題的一系列變奏;

        第二種,先出現(xiàn)第一主題和它的一系列變奏,然后出現(xiàn)第二主題和它的一系列變奏。

        現(xiàn)以后一種類型的雙主題變奏曲——俄羅斯作曲家格林卡的《卡瑪林斯卡亞幻想曲》為例。這首幻想曲用變奏的手法發(fā)展兩個俄羅斯民間主題,渲染成一幅民間風(fēng)俗生活的圖畫,是俄羅斯民族交響音樂的奠基作品。第一主題出現(xiàn)在短短的引子以后,是俄羅斯民間的一首婚禮歌曲,原來的歌詞是:“森林后,黑暗的森林后,一片綠色的小花園后,飛起一群天鵝。……”這個主題的曲調(diào)淳樸優(yōu)美,由弦樂器齊奏。第一主題后面緊跟著三個變奏,用支聲復(fù)調(diào)來襯托原來的旋律。所謂支聲復(fù)調(diào),就是在主旋律的上下,加進(jìn)和主旋律時而平行、時而分離的陪襯旋律,是民間音樂中常用的手法。第二主題采用俄羅斯民間的卡瑪林斯卡亞舞曲,這是一種兩拍 子的、歡快的舞曲。

        第二主題的一系列變奏,也廣泛運用了支聲復(fù)調(diào)的手法。格林卡在兩個形成鮮明對比的主題之間,找到了音調(diào)上的內(nèi)在聯(lián)系,因此在第二主題的變奏中,很自然地引進(jìn)了第一主題開始的旋律。在第二主題的一系列變奏以后,又繼續(xù)變奏第一主題,最后又 是第二主題的繼續(xù)變奏。末段速度轉(zhuǎn)快,全曲在生動熱烈的 氣氛中結(jié)束。

        固定低音:以4~8小節(jié)的低音旋律或和弦進(jìn)行為主題(前者如J.S.巴赫的c小調(diào)《帕薩卡里亞》,后者如他的d小調(diào)《恰空》),當(dāng)主題不斷反復(fù)時,上方聲部蜿蜒不絕地變化復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)與和聲織體。在巴羅克時期的組曲中,有些舞曲反復(fù)演奏時,往往將旋律加以裝飾,或同時改變其織體,稱為“復(fù)奏變奏曲”。

        裝飾:將一個結(jié)構(gòu)完整(通常為二段式)的主題,進(jìn)行一系列的變奏。常用的變奏手法有:

        1,裝飾主題的旋律,并改變其織體;

        2,保持主題的旋律,而改變其和聲與織體;

        3,改變主題的速度、節(jié)拍、節(jié)奏、調(diào)性、調(diào)式;

        4,從單調(diào)體變?yōu)閺?fù)調(diào)體(卡農(nóng)、賦格)等。固定低音變奏曲,主題和變奏是連續(xù)不斷地發(fā)展的;裝飾變奏曲的主題和每個變奏都是結(jié)構(gòu)完整的段落,變奏少則3、4次,多則幾十次(L.van貝多芬的《迪亞貝利主題變奏曲》多達(dá)33次),除了從主調(diào)體變?yōu)閺?fù)調(diào)體的變奏外,主題結(jié)構(gòu)都保持不變。

        自由:不僅主題的結(jié)構(gòu)常起根本的變化,主題的性格和體裁也變幻不定(如從抒情性變?yōu)橹C謔性,從進(jìn)行曲變?yōu)槲枨?;保持不變的,只是主題的個別音調(diào)和若干和聲輪廓,因此又稱“性格變奏曲”。R.舒曼的《交響練習(xí)曲》是性格變奏曲最早的范例。

        19世紀(jì)末葉的標(biāo)題音樂常利用性格變奏曲移步換形的特點來揭示特定的標(biāo)題內(nèi)容。如R.施特勞斯的《堂吉訶德》(1897),主題帶有騎士性格,各個變奏描繪了堂吉訶德的10次奇遇,終曲則描寫了他的死亡。

        在V.丹第的《伊斯塔爾變奏曲》中,甚至運用了獨特的倒裝變奏的形式,從最復(fù)雜的變奏開始,隨后的一系列變奏描寫伊斯塔爾在經(jīng)過七重門時所受到的考驗,最后才出現(xiàn)齊奏的主題。

        在浪漫派作曲家的作品中,往往同時運用裝飾變奏和自由變奏,如П.И.柴科夫斯基為大提琴和樂隊寫的《洛可可主題變奏曲》。變奏曲可以作為獨立的作品(聲樂曲或器樂曲),如:A.亞當(dāng)?shù)摹赌刂黝}變奏曲》(花腔女高音獨唱曲)、巴赫的《戈爾德貝格變奏曲》;變奏曲也可作為奏鳴曲、協(xié)奏曲、交響曲、室內(nèi)樂、組曲等套曲的一個樂章,并常用于慢樂章,如貝多芬《第二十三鋼琴奏鳴曲》(熱情)的第2樂章。某些變奏曲,按其藝術(shù)構(gòu)思將一系列變奏劃分為幾個部分,因而使變奏曲具有組曲的性質(zhì),如С.В.拉赫瑪尼諾夫為鋼琴和樂隊而寫的《帕格尼尼主題狂想曲》(見變奏曲式)。

        《戈德堡變奏曲》應(yīng)該算是巴赫諸多鋼琴獨奏作品中流傳最廣的一部,編號為BWV988。名氣與聲望上可以與“平均律”相提并論,音律的美感很容易引起聽者的共鳴。當(dāng)初巴赫在創(chuàng)作它的時候就對這部作品有一個十分明確的定義——“一首為音樂愛好者消遣用的各種詠嘆調(diào)以及變奏”。其實這部作品屬于巴赫《鍵盤練習(xí)曲》的第四部分,寫于 1741-1742年間。當(dāng)時巴赫身處萊比錫,五十多歲的他視力開始逐漸衰退,但藝術(shù)熱情絲毫沒有減退,創(chuàng)作風(fēng)格越發(fā)純熟。這部變奏曲問世之初巴赫為它定的標(biāo)題是《有各種變奏的詠嘆調(diào)》,而后人根據(jù)其有趣的創(chuàng)作背景把這作品稱為《戈德堡變奏曲》。

        這是音樂史上規(guī)模最大,結(jié)構(gòu)最恢宏,也是最偉大的變奏曲。這部變奏曲是為兩層大鍵琴而作,巴赫在各段變奏里都指定了鍵盤的種類。變奏曲的形式,是以一個基本主題,引導(dǎo)出對比命題和對應(yīng)(反對)命題,然后再探求演繹與對比的各種可能性。巴赫這部作品,以他1725年為安娜·瑪格達(dá)琳娜而作的小曲集中的一首薩拉班德舞曲作為主題,發(fā)展成30段變奏。這30的數(shù)字,由3所支配,以3個成一組的變奏,以卡農(nóng)的方式表達(dá):一位齊聲的卡農(nóng),二為二度卡農(nóng),三為三度卡農(nóng)……此后達(dá)到第九個卡農(nóng)后,第十變奏為四聲部的賦格,之間不斷出現(xiàn)創(chuàng)意曲、托卡它、詠嘆調(diào)等各種形式。第一層與第二層鍵盤交替。第十六變奏作為中心,速度分為前后兩半,這種作曲技巧所構(gòu)成的建筑結(jié)構(gòu)之微妙,實在令人嘆為觀止!

        這部作品共分32段,第一段以那首薩拉班德舞曲的主題開頭,第32段是經(jīng)過30段變奏后和緩地、平靜地重新回到主題(不同的是第一段的簡單主題經(jīng)過30段變奏后,已變得異常豐富和復(fù)雜。

        貝多芬寫過兩首著名的變奏曲。一首是作于1802年,主題采自芭蕾舞劇《普羅米修斯的生民》(OP.43,1801年)的《降E大調(diào)變奏曲》(OP.35),該作品內(nèi)有變奏和賦格15段,被稱為《普羅米修斯變奏曲》。這一主題后來又用于《英雄交響樂》的最后樂章,因此,該曲還被稱為《英雄變奏曲》。此曲風(fēng)格雄壯豪邁,技巧輝煌豐富,貝多芬將即興手法和賦格處理緊密結(jié)合,體現(xiàn)了鋼琴曲的交響氣勢。

        另一首是作于1823年的《迪阿貝利變奏曲》。奧地利作曲家兼出版家迪阿貝利創(chuàng)作了一首圓舞曲,并邀請50位音樂家根據(jù)此主題各創(chuàng)作一首變奏曲,合成一部集體創(chuàng)作集,以愛國藝術(shù)家協(xié)會的名義出版。參加此項活動的音樂家包括了貝多芬、舒伯特、車爾尼、胡梅爾和年僅11歲的李斯特。迪阿貝利是一位相當(dāng)成功的音樂出版家,但卻只是一個平庸的作曲家,當(dāng)時貝多芬接到迪阿貝利這個主題時曾大笑,譏諷這是“擦鞋匠的破布”,認(rèn)為這是一首極粗俗、無聊、幼稚的圓舞曲,拒絕參加“愛國藝術(shù)家協(xié)會”。后來同意單獨給貝多芬出版,他才答應(yīng)為迪阿貝利寫一首六至八段的變奏曲。但是,在創(chuàng)作過程中,貝多芬的樂思滾滾而來,一下寫了33首,比他1807年創(chuàng)作的有32段變奏的c小調(diào)變奏曲還要多。因篇幅過大,歪打正著,正好單獨成冊,作為上卷。其余音樂家的作品合為下卷。

        貝多芬是在53歲的時候創(chuàng)作此曲的,這也是他創(chuàng)作出許多偉大作品的鼎盛時期。也許是創(chuàng)作的構(gòu)思早已深埋在貝多芬的心里,一但遇上合適的環(huán)境,音樂的種子馬上破土而出,他的創(chuàng)作仿若下筆有神,擋不住的音樂靈感令他一下子就創(chuàng)作了33首優(yōu)秀的變奏曲。這部作品是繼巴赫《哥爾德堡變奏曲》后,又一部傳世的經(jīng)典鋼琴變奏作品。這部出色的鋼琴變奏作品,自1824年出版后卻更遭到了數(shù)年乏人問津的尷尬命運。直到由19世紀(jì)著名的指揮家、鋼琴家彪羅對《迪阿貝利變奏曲》作了大量的推廣工作,成功地激起了人們對該曲的興趣。

        貝多芬高超的創(chuàng)作技巧和極富創(chuàng)造性的手法在《迪阿貝利變奏曲》中淋漓盡致地表現(xiàn)出來。彪羅認(rèn)為不應(yīng)只簡單地把這部作品看作是一系列精彩的變奏,應(yīng)更深地發(fā)掘作品的內(nèi)涵——在作品中,人們可以清晰地看到貝多芬思想的進(jìn)化和對聲音的想象力,整個音響世界的意象被勾勒出來,這部作品反映的是他天才般音樂“小宇宙”的無限潛能。在第31變奏中,人們會看到巴赫所寫的柔板的再現(xiàn),隨后的兩重賦格變奏非常類似亨德爾時代的復(fù)活。最后三段變奏構(gòu)成了過去音樂世界的重演。除c小調(diào)的第9和第28至31變奏以及降E大調(diào)的第32的賦格變奏外,整曲都采用C大調(diào)。第23變奏采用了莫扎特的歌劇《唐·璜》的主題,但這并未打亂變奏形式的邏輯。舒曼曾稱這部變奏曲是貝多芬用鋼琴對聽眾的永別。在這部作品中,貝多芬表現(xiàn)出高深的技巧,因此它被稱為音樂史上無與倫比的著名變奏曲?!兜习⒇惱冏嗲繁憩F(xiàn)出古典主義的宏偉氣勢,貝多芬將原本平庸無趣的圓舞曲主題打造成華麗典雅的音樂殿堂。只有巴赫的《哥爾德堡變奏曲》以及獨奏小提琴奏鳴曲第五樂章主題加32個變奏的《夏空舞曲》才能與之媲美。

        《海頓主題變奏曲》也叫做《圣安東尼變奏曲》,勃拉姆斯以奧地利朝圣歌曲《圣安東尼贊歌》為主題創(chuàng)作而成。這是當(dāng)時頗為流行的曲調(diào),海頓的一首管樂嬉游曲也用了《圣安東尼贊歌》的主題,為了讓聽眾更好地區(qū)分,因此勃拉姆斯把作品命名為《海頓主題變奏曲》。此曲有兩種演奏的形式,可用于樂隊演奏,也可以用于兩架鋼琴演奏。全曲共有八段變奏,并有一個帕薩卡里亞舞曲式的結(jié)尾?!逗nD主題變奏曲》于1873年初在維也納首演。

        英國作曲家布里頓,非常尊重和敬重自己的作曲老師——布里奇。1937年,他自老師布里奇《三首牧歌》中第二首的主題加以變奏,創(chuàng)作了這部管弦樂作品。全曲共十段,為了使聽眾便于理解各段變奏都加了注解:柔板、進(jìn)行曲、浪漫曲、意大利曲調(diào)、布列舞、古典曲、維也納圓舞曲、無窮動、送葬進(jìn)行曲、歌曲與賦格。1937年,在奧地利的薩爾茨堡音樂節(jié)成功首演。

        1934年,俄國作曲家、鋼琴家拉赫瑪尼諾夫,用帕格尼尼的《二十四首小提琴隨想曲》最后一首的主題,創(chuàng)作了鋼琴與樂隊的變奏曲。有關(guān)這部作品的創(chuàng)作經(jīng)過,還有一段鮮為人知的佳話:有一次,拉赫瑪尼諾夫與他的好朋友、俄國著名鋼琴家莫伊賽維奇共進(jìn)晚餐。兩人都是大名鼎鼎的鋼琴家,席間,他們談及《帕格尼尼狂想曲》中第二十四變奏曲的演奏方法。這段音樂以和弦跳音寫成,技巧極高并很難演奏。拉赫瑪尼諾夫正搔首躊躇如何表現(xiàn)音樂,侍者送上一盤飲料,不過他卻無心品嘗。莫伊賽維奇笑道:“欲使跳音得心應(yīng)手,何不飲用薄荷奶油?”拉赫瑪尼諾夫停下思考,順手取了一杯,一飲而下。隨后坐到鋼琴前彈奏起來,剛才想不通的彈奏方式,仿佛一下子全部開竅,彈奏得完美無瑕。自此以后,拉赫瑪尼諾夫每次上臺演奏此曲,必先飲薄荷奶油一杯。因此,這首曲子也叫《薄荷奶油變奏曲》

        1712年,奧地利著名小提琴、作曲家克萊斯勒,根據(jù)意大利小提琴家、作曲家塔蒂尼的變奏曲改編成《科列里主題變奏曲》。原曲名為《據(jù)科列里極其優(yōu)美的加沃特的運弓技法——小提琴的五十個變奏》,但這個曲名太長而且顯啰嗦,因此重新命名為《科列里主題變奏曲》。這個變奏主題源自意大利早期小提琴樂派的代表人物——科列里,他所作的《小提琴奏鳴曲集》第十首第四樂章中的《加沃特舞曲》。樂曲由主題與三個變奏構(gòu)成。主題旋律跳躍歡快,具有較強的舞曲性質(zhì)。第一變奏采用琶音奏法,輕捷而流暢。第二變奏用跳進(jìn)音程和顫音相結(jié)合的奏法,活潑優(yōu)美,有著鮮明的加沃特舞曲的特點。第三變奏采用和弦奏法,間斷有力,生氣勃勃,使樂曲形成了一個高潮。最后,樂曲將主題重奏一遍結(jié)束。

        法國作曲家、音樂理論家拉莫,為其《新編古鋼琴組曲集》中的第七首,改編成了變奏曲,命名為《加沃特與六個變奏》。樂曲由一個主題和六個變奏組成。第一變奏用左手的和弦奏出,右手用連續(xù)的十六分音符的走句裝飾。第二變奏將左、右手的兩部分加以調(diào)換。第三變奏中上聲部的主旋律與構(gòu)成對位的低聲部相互交織,中聲部則繼續(xù)奏出連續(xù)的十六分音符的走句。第四變奏采用輕快而較強的節(jié)奏。第五變奏采用分散和弦式進(jìn)行與同音反復(fù)進(jìn)行。最后的第六變奏用右手奏出和弦,并由上聲部的和弦連成主旋律,而以用左手奏出的樂音為其襯托。

        值得一提的是,拉莫不僅是一位作曲家,還是一位音樂改革家。他在自然音響的體系基礎(chǔ)上,創(chuàng)立了現(xiàn)代和聲體系,建立了和聲體系轉(zhuǎn)位法,也就是說拉莫建立了和聲和古典轉(zhuǎn)調(diào)的程序。當(dāng)時對位法非常盛行,即幾個旋律平行展開,在垂直的方向獲得了意外的和弦,從而產(chǎn)生了“拉莫法制”。拉莫在理論上創(chuàng)立了和弦、和弦移位、基本和聲功能學(xué)說,又是第一個論證主調(diào)和聲音樂的人,并通過豐富的創(chuàng)作實踐,整理為系統(tǒng)化的體系,為音樂理論的建立作出了卓越的貢獻(xiàn)。德彪西認(rèn)為:“只有拉莫才是法國真正的第一位音樂家”。

        1876年,柴可夫斯基創(chuàng)作了《洛可可主題變奏曲》,題獻(xiàn)給他的好朋友、著名大提琴家菲芩哈根,該曲于1877年11月30日在莫斯科首演。“洛可可”一詞,源于法語ro-caill,意思為“貝殼形”。是法國十八世紀(jì)中葉,庭院布置、室內(nèi)裝飾多方面的一種實用的藝術(shù)風(fēng)格,其特點為強調(diào)富麗堂皇的外形和纖巧繁瑣的裝飾,在具體運用中強調(diào)不對稱的各種漩渦形曲線和輕淡柔和的色彩。在音樂上常指巴洛克至古典樂派過渡時期的音樂作品風(fēng)格。柴可夫斯基的《洛可可主題變奏曲》,曲名意在表明樂曲按照莫扎特的風(fēng)格寫成。曲調(diào)流麗安逸,具有和莫扎特作品相似的詩意,同時也表現(xiàn)出柴可夫斯基的藝術(shù)個性,以及俄羅斯民族音樂的風(fēng)格。1879年,李斯特聽了這部作品后贊嘆道:“瞧,終于又聽到音樂了”!《洛可可主題變奏曲》由一個主題與八個變奏組成,具有濃厚的俄羅斯音樂特點。由于這部作品是一首經(jīng)典的變奏曲,所以版本也很多,但大提琴家菲芩哈根編定、演奏的版本流傳最廣。除了上述介紹的作品,著名的變奏曲還有:帕格尼尼的《摩西主題變奏曲》、柯達(dá)伊的《孔雀變奏曲》、埃爾加的《謎語變奏曲》、《威尼斯狂歡節(jié)幻想變奏曲》、《那坡里民歌主題幻想曲與變奏曲》、《魔笛主題變奏曲》等等。

        在中國民間音樂中,加花變奏法是旋律發(fā)展的重要手法之一。用裝飾音把旋律裝飾起來,使其更為豐富。加花變奏的手法有兩種:一是原板變奏,保持結(jié)構(gòu)而使骨干音提前或延遲出現(xiàn);二是增減板變奏,擴充或壓縮節(jié)拍,增減速度放慢,減板速度加快,民間稱之為“快減慢繁”法。江南絲竹,古曲《春江花月夜》都有此類的變奏手法。

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