淺談歐洲古典音樂鑒賞相關(guān)論文參考(3)
淺談歐洲古典音樂鑒賞相關(guān)論文參考
▼▼更多熱門的古典音樂論文、歐洲音樂論文，歡迎大家點(diǎn)擊↓↓
歐洲音樂論文篇1
淺談歐洲印象主義音樂
一、印象主義音樂中的浪漫主義因素
從音樂史角度看，印象主義與浪漫主義音樂屬于相互對(duì)抗、排斥、分化和反叛的兩個(gè)派系，但由于藝術(shù)構(gòu)成的美學(xué)觀念的不同，其間在觀念、技術(shù)上延續(xù)性的“對(duì)接”格式也不同。從表面上看，自然科學(xué)“否定之否定”法則使傳統(tǒng)秩序有了“質(zhì)”的轉(zhuǎn)變，但從比較學(xué)角度看，由于印象主義與浪漫主義音樂在時(shí)間上的重疊以及音樂藝術(shù)自身發(fā)展規(guī)律等原因，兩者之間所存在著的 “親緣”關(guān)系為新的認(rèn)識(shí)視角提供了第一個(gè)理論上的依據(jù)。
但是，兩者之間不能絕對(duì)等同。浪漫主義音樂的標(biāo)題性內(nèi)涵往往包含著深刻的情感體驗(yàn)，它直接抒發(fā)人的現(xiàn)實(shí)感受，具有強(qiáng)有力的感染作用和對(duì)人現(xiàn)實(shí)情感的觸動(dòng)力量。而印象主義音樂中的標(biāo)題只具有象征性意義，其目的是要喚起一種意境和感官印象，即一種朦朧的氣氛。它常常以視覺性、形象化并具有一定情緒的事物作為標(biāo)題，將音樂表現(xiàn)對(duì)象界定在了一定的空間，不像浪漫主義標(biāo)題音樂那樣直接講述或直接翻譯音樂的標(biāo)題內(nèi)容，它并不去表達(dá)某種固定的情感變化，也不試圖去歌頌、懷念或是講故事，而是故意回避傳統(tǒng)，以求得與既定法則的不同。
例如，肖邦的前奏曲，他是把前奏曲納入鋼琴音樂范疇的創(chuàng)始者。與印象主義音樂相比較，德彪西的兩部鋼琴《前奏曲》也都有著情調(diào)細(xì)膩、意境豐富、內(nèi)容具體的小標(biāo)題，也含有浪漫主義標(biāo)題音樂的形式因素，但是，這些標(biāo)題多是對(duì)作品內(nèi)容的暗示，沒有浪漫主義宣泄個(gè)人極端化情感的實(shí)質(zhì)內(nèi)容。德彪西的目的在于表現(xiàn)音響色彩對(duì)大自然的繪畫功能，對(duì)意境、氣氛、幻象的營造以及作曲家的情感體驗(yàn)和生活經(jīng)歷的某種再現(xiàn)，它的標(biāo)題原則是力求體現(xiàn)作品本身所蘊(yùn)涵著的詩情畫意;而不是展開情節(jié)、渲染矛盾的“具象”注釋，以及反映出兩個(gè)樂派之間一種獨(dú)特的“對(duì)接”現(xiàn)象。
上述觀點(diǎn)可以通過實(shí)例得到印證：如肖邦的色彩性的音樂創(chuàng)作;挪威作曲家格里格作品中所具有的印象主義氣質(zhì)、復(fù)雜、朦朧、富于色彩變幻的和聲;俄羅斯作曲家穆索爾斯基的鋼琴作品《圖畫展覽會(huì)》對(duì)德彪西的影響;匈牙利鋼琴家、作曲家李斯持的《鬼火》中用音樂表現(xiàn)光的快速運(yùn)動(dòng)，其標(biāo)題本身就含有印象派音樂的意境;瓦格納的樂劇《萊苗河的黃金》序曲中一些新穎的音響組合所表現(xiàn)的波濤起伏、霧氣繚繞;以及他的《林間微語》一類音樂，其中閃爍的弦樂聲部寫法，似乎完全和繪畫中的朦朧輪廓相仿。以上這些作曲家對(duì)印象派音樂的確立和發(fā)展都有著很大啟示和藝術(shù)觀念上的“銜接”意義。尤其是印象主義音樂的后繼者拉威爾與德·法雅等人的音樂創(chuàng)作，更加體現(xiàn)了音樂的客觀屬性和“具象感”，使音樂多了一些明朗和實(shí)在，可以說是對(duì)浪漫主義音樂風(fēng)格、技法的“繼承”和長足發(fā)展。
19世紀(jì)后期，浪漫主義音樂中注重色彩表現(xiàn)的美學(xué)追求，尤其是在和聲與樂隊(duì)配器的色彩化方面，印象主義作曲家不但大力吸取其精華而且還加予最充分的發(fā)揮，他們對(duì)樂器的使用更加追求細(xì)膩、雅致、精雕細(xì)琢，使各種樂器的色彩性音響沒有豐富的和弦和管弦樂隊(duì)那種洪亮的巨大音響，取而代之的是音響變化莫測的頻繁轉(zhuǎn)換以及輕柔、奇異和暗啞;樂器的織體層次豐富、色彩濃淡相宜，充斥著繪畫的因素……，這些對(duì)各種樂器的性能與音色表現(xiàn)力的挖掘，是印象主義音樂中浪漫主義因素在配器技術(shù)上的“翻版式”延伸。
印象主義音樂并非完全有意識(shí)地、卻創(chuàng)造性地運(yùn)用、發(fā)展了后期浪漫主義音樂中的一些尚處于朦朧狀態(tài)的因素和音樂的標(biāo)題性內(nèi)涵。尤其是在印象主義音樂中，存在著對(duì)浪漫主義音樂中一些非主流技術(shù)因素的強(qiáng)調(diào)使用與張揚(yáng)，這些非主流因素是指那些點(diǎn)綴性的、裝飾性的、過渡性的、非骨骼支撐性的材料與技法，此外，標(biāo)題音樂所固有的描繪性寫法和模擬式的音響追求，形成了其間的相互聯(lián)系和一些交合點(diǎn)。
二、印象主義藝術(shù)之比較
印象主義繪畫大師們認(rèn)為，自然物體和人不是繪畫所要描述的對(duì)象，而只是表現(xiàn)光和色的“媒介”，他們主張避開具體的題材、情節(jié)或歷史的、現(xiàn)實(shí)的主題，去追求自然光和主觀上的感官意趣，以及瞬間印象及其整體的效果和氣氛。為了達(dá)到這個(gè)目的，繪畫的材料介質(zhì)屬性和顏料使用范圍得以更改和擴(kuò)展，光、線與色彩的變化成為繪畫的主角和繪畫藝術(shù)構(gòu)成的基礎(chǔ)原則，其視覺上的“真實(shí)”感;明晰的透視技術(shù);對(duì)繪畫內(nèi)容的光、色在瞬間變化上孜孜不倦的追求，以及故意破壞物象的完整與清晰的條件色等手法，創(chuàng)造出讓觀者憑自己的視覺去自行加以調(diào)和的色彩效果，并直接導(dǎo)致了繪畫藝術(shù)的目的、風(fēng)格與結(jié)構(gòu)邏輯等方面的革新。
象征主義文學(xué)是出現(xiàn)在法國世紀(jì)之交的一個(gè)文學(xué)流派，它的特征是故意回避藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)反映，認(rèn)為現(xiàn)實(shí)生活是虛幻的、痛苦的、不真實(shí)的;認(rèn)為藝術(shù)作品的價(jià)值和目的在于暗示“另一個(gè)世界”。其主要特征是用一系列神秘晦澀的語言，曲折、不確定性的表述方式來強(qiáng)調(diào)不是表體的印象，并通過表體去獲得深藏的核心內(nèi)容。
因此，象征主義文學(xué)作品的表現(xiàn)主題令人費(fèi)解，有時(shí)甚至于像猜謎，缺乏公眾性與通俗性，其半明半暗，明暗配合與撲朔迷離的詩歌語言，營造出一種不滿足于描繪事物的明確線條和固定輪廓所產(chǎn)生出來的藝術(shù)效果，使讀者似懂非懂，恍惚若有所悟。
象征主義詩歌十分強(qiáng)調(diào)音樂的效果，詩句中的音樂性并不是單純通過機(jī)械的音韻表現(xiàn)出來，而在于詩句內(nèi)在的節(jié)奏和旋律，使詩歌像音樂與繪畫一樣表現(xiàn)純粹的情緒或感官意趣。他們讓詩歌的字詞描述近乎于繪畫的色彩或音樂的音序波動(dòng)，使其達(dá)到音畫式的感官快感和用色彩的斑點(diǎn)來捕捉一掠而過的事物的效果，被稱為是“凝固在文字中的音樂”。為了求得詩歌的這種不確定性并賦予詩歌與他們所認(rèn)為的音樂性內(nèi)涵，象征主義詩歌的代表人物保羅·魏爾倫曾發(fā)出這樣的感慨：“音樂至上!”。
歐洲音樂論文篇2
試論歐洲音樂的文藝復(fù)興
摘 要：文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)形成了歐洲文化自古希臘之后的又一個(gè)高峰。這個(gè)時(shí)期，西方文化、社會(huì)、藝術(shù)以及科學(xué)技術(shù)都獲得了空前的巨大發(fā)展。在人本主義思潮的影響和激勵(lì)下，音樂家們潛心鉆研藝術(shù)，使得文藝復(fù)興時(shí)期的音樂藝術(shù)大放異彩，光芒四射。
關(guān)鍵詞：文藝復(fù)興 音樂 人本主義
文藝復(fù)興(約1300～1600)在歷史上是個(gè)過渡，也是個(gè)充滿激情色彩的、特定的歷史時(shí)代。它存在于中世紀(jì)和巴羅克之間，形成了歐洲文化的又一個(gè)高峰(前一個(gè)高峰是古希臘的文化)。這個(gè)時(shí)期，歐洲的文化藝術(shù)、科學(xué)技術(shù)、社會(huì)文明都有了歷史上從未有過的發(fā)展。在研究這段歷史時(shí)，可以將其分為兩段進(jìn)行歸納，一是文學(xué)和造型藝術(shù)，二是音樂的文藝復(fù)興。前者早在14世紀(jì)就已經(jīng)懵懂，后者直到15世紀(jì)才萌芽，比前者晚了100多年。因?yàn)檫@個(gè)年代仍然包含在文藝復(fù)興之內(nèi)，所以，歷史學(xué)家就把它叫做“音樂的文藝復(fù)興”。
一、文藝復(fù)興的時(shí)代背景
恩格斯曾高度評(píng)價(jià)“文藝復(fù)興”在歷史上的進(jìn)步作用。他認(rèn)為，文藝復(fù)興是一次人類從來沒有經(jīng)歷過的最偉大的、進(jìn)步的變革，是一個(gè)需要巨人而且產(chǎn)生了巨人――在思維能力、熱情和性格方面，在多才多藝和學(xué)識(shí)淵博方面的巨人的時(shí)代。
“文藝復(fù)興”本是“希臘和羅馬古典文化的重生”。但是古希臘的音樂早已銷聲匿跡，所以歐洲音樂的文藝復(fù)興，實(shí)際上就是長期以來的人性被神學(xué)思想所束縛的覺醒與進(jìn)步。盡管意大利作曲家維森蒂諾(1511～1576)曾發(fā)明的一種6層鍵盤能夠演奏部分古希臘音樂的古怪音階，但是這一點(diǎn)遠(yuǎn)遠(yuǎn)代表不了音樂的文藝復(fù)興的主要思想。
作為一種進(jìn)步和覺醒，音樂的文藝復(fù)興給世人留下了很多難以琢磨的問題和猜想。這不僅僅存在于它在歷史和音樂史上的雙重意義，更在于它本身就富有很多傳奇或者神秘的色彩。如雖然有新音樂走向的積極因素，但很多情況下音樂復(fù)興時(shí)期與中世紀(jì)音樂混淆不清。因此，荷蘭歷史學(xué)家胡伊津格說：“文藝復(fù)興時(shí)期是轉(zhuǎn)變與動(dòng)搖、交替與混雜兼有的時(shí)期，從質(zhì)的角度上看，它與中世紀(jì)沒有明顯的界限。”
二、文藝復(fù)興時(shí)期音樂的總體特征
文藝復(fù)興的思想其實(shí)就是人文主義。就這一點(diǎn)來說，它是與中世紀(jì)的宗教神學(xué)和經(jīng)院哲學(xué)大相徑庭的。這一時(shí)期的藝術(shù)家們，崇尚自由與平等，擅長音樂藝術(shù)的信馬由韁與任意馳騁。他們?cè)骱拮诮蹋谧杂傻恼T惑下，他們走出宗教的殿堂，在畫廊里繪畫，在劇院里詮釋戲劇，在音樂廳里演奏音樂作品。
每一個(gè)音樂思潮的出現(xiàn)都會(huì)有自己的主題與特征。音樂的文藝復(fù)興當(dāng)然也不例外。一是音樂家們?cè)絹碓角嗖A世俗音樂，更加注重主觀和內(nèi)心的感受，有時(shí)候也會(huì)對(duì)大自然的秀美風(fēng)景大肆渲染和夸張描繪。這一時(shí)期，創(chuàng)作了許多經(jīng)典音樂作品。二是復(fù)調(diào)音樂作品如雨后春筍，其創(chuàng)作水平已經(jīng)登峰造極，其實(shí)復(fù)調(diào)音樂在16世紀(jì)已經(jīng)進(jìn)入一個(gè)黃金時(shí)代。三是音樂理論水平相對(duì)較高，日漸成熟。像大小調(diào)的調(diào)性體系、和聲的功能體系還正處于萌芽狀態(tài)。四是很多樂器的獨(dú)立性越發(fā)增強(qiáng)。特別是很多樂器都可以參加舞臺(tái)的實(shí)踐演出。像古提琴、短號(hào)、小號(hào)、琉特琴等樂器都已活躍在音樂舞臺(tái)上，到了音樂的文藝復(fù)興后期，小提琴和古鋼琴的音樂作品，使得音樂藝術(shù)增添了更加耀眼的光芒。特別值得一提的是，這一時(shí)期，出現(xiàn)了更為明朗的主調(diào)音樂的色彩，主調(diào)音樂的萌芽，使得直抒胸臆的音樂主題更趨明朗。
三、馬丁・路德的宗教改革對(duì)文藝復(fù)興的影響
16世紀(jì)的時(shí)候，德國出現(xiàn)了前所未有的宗教改革，改革的核心內(nèi)容則是新教的革新運(yùn)動(dòng)。這次轟轟烈烈的革新運(yùn)動(dòng)不僅觸動(dòng)了音樂的改革，也對(duì)中世紀(jì)的基督教給予了抨擊，使得許多領(lǐng)域在當(dāng)時(shí)都發(fā)生了前無古人的改變。
這場革新運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)袖人物叫做馬丁・路德(1483～1546)，在當(dāng)時(shí)是個(gè)聞名遐邇的音樂家，馬丁・路德既會(huì)吹奏長笛，也會(huì)演奏琉特琴。他特別看重音樂的社會(huì)功能――發(fā)揮音樂在宗教儀式中對(duì)人們的影響力，并強(qiáng)調(diào)宗教音樂應(yīng)該繼承上帝之道，必須徹底擺脫徒有形式的天主教圣樂。1523～1526年，他先后完成了著名的《常規(guī)彌撒曲》和《德國彌撒曲》，這兩首在當(dāng)時(shí)膾炙人口的樂曲主要用于新教的禮拜儀式。
馬丁・路德用德語詩篇歌代替了拉丁語的進(jìn)臺(tái)經(jīng)，同時(shí)還用德語的信經(jīng)代替了拉丁語的信經(jīng)。1524年，馬丁・路德指揮唱詩班在圣誕節(jié)演唱了德語的彌撒曲，這在歷史上可是前所未有的。也就是在這一天，恢復(fù)了全體會(huì)眾一起演唱贊美詩的制度。經(jīng)過改革后的新教贊美詩后來被稱為眾贊歌(chorale)。其歌詞不再用拉丁文，而是改用自己民族的語言(德語)，歌詞也由散文式的經(jīng)文和禱詞改為有韻律的詩歌。
恩格斯曾給予馬丁・路德高度的評(píng)價(jià)，他在《自然辯證法》舊序中指出，路德不僅掃除了教會(huì)的積弊，而且掃除了德國語言的積弊，他創(chuàng)造了近代的德國散文，制作了那成為16世紀(jì)《馬賽曲》的充滿著勝利感覺的贊美歌的詞和曲。事實(shí)上，恩格斯所說的“16世紀(jì)《馬賽曲》”，是馬丁・路德于1529年作詞的眾贊歌《上主是我堅(jiān)固保障》。值得特書一筆的是，這首作品的音樂已經(jīng)不再是紛繁龐雜的復(fù)調(diào)織體，而是清晰明朗的和聲體，并含有進(jìn)步的主調(diào)因素。此時(shí)的歌詞與旋律就顯得層次分明，清楚可見了。
馬丁・路德宗教革新運(yùn)動(dòng)導(dǎo)致的直接后果是歐洲北部和羅馬天主教徹底決裂，從此分道揚(yáng)鑣，當(dāng)然也連帶影響了音樂的發(fā)展。從此以后，在德國的北部，由馬丁・路德創(chuàng)作的以贊美詩為主題的合唱音樂，淋漓盡致地展現(xiàn)了路德教派莊重嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖黠L(fēng)，同時(shí)也對(duì)后來的巴赫音樂產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。
四、文藝復(fù)興時(shí)期音樂的審美特征
任何一種音樂的產(chǎn)生都會(huì)打上時(shí)代的烙印，文藝復(fù)興時(shí)期的音樂莫不如此。所以，這一時(shí)期的音樂審美思想不可避免地受到了歷史的影響。當(dāng)時(shí)的美學(xué)思想主要反映在歐洲15、16世紀(jì)一些音樂理論家的著作中。當(dāng)時(shí)的藝術(shù)思潮與中世紀(jì)最根本的不同之處在于，在力圖建立一種嶄新的文化模式的努力中，人們追求表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中人的思想感情，認(rèn)識(shí)自身，發(fā)展個(gè)性，追求人的解放與自由意識(shí)的表現(xiàn)，將人的思想從宗教的枷鎖和封建的桎梏中解放出來。
在這種以人為本的思想激勵(lì)下，很多藝術(shù)家都潛心鉆研自己鐘愛的藝術(shù)，這就使得文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)大放異彩，光彩奪目。這一時(shí)期，在社會(huì)文化生活中占有重要地位的是音樂的世俗性及音樂的娛樂性。這一時(shí)期的音樂家，在音樂審美的意識(shí)中進(jìn)行了值得肯定的探索，特別是在音樂的創(chuàng)作、音樂的欣賞及評(píng)價(jià)活動(dòng)中也表現(xiàn)出了極大的熱情，并產(chǎn)生了與以往不同的嶄新的音樂審美意識(shí)和觀念。
(一)追求對(duì)音樂情感的表現(xiàn)
音樂是表達(dá)人類情感的重要方式之一，因此，最美好、最動(dòng)人的音樂只有從主觀上能讓人感受到愉悅、讓人產(chǎn)生共鳴，才是真正好的音樂作品。文藝復(fù)興時(shí)期，已經(jīng)漸漸摒棄了關(guān)于中世紀(jì)以來的種種音樂本質(zhì)的數(shù)和諧的深?yuàn)W理論，音樂作品應(yīng)該以表達(dá)人類的情感作為創(chuàng)作的目的，因?yàn)橐魳繁旧砭褪潜磉_(dá)人類情感的一種不可替代的特殊語言和符號(hào)。盡管后世對(duì)音樂美學(xué)的探討與研究中出現(xiàn)了拋棄情感說，只注重感受音樂本身的美感，即：音樂的若干聲部、旋律與和聲之間的和諧、音樂作品的結(jié)構(gòu)，等等。但是，作為表達(dá)人類情感形式的音樂，人文主義者在這一時(shí)期開始對(duì)音樂情感進(jìn)行執(zhí)著的、不懈的追求。在當(dāng)時(shí)的人文主義的思想意識(shí)中，音樂除了詮釋著人類的情感，還會(huì)深深影響著人的精神、個(gè)性甚至意識(shí)和行為。
這種音樂的審美觀念，對(duì)當(dāng)時(shí)音樂創(chuàng)作的影響是深遠(yuǎn)的、多方面的，尤其是讓音樂家們?cè)谝魳返念}材上進(jìn)行了豐富多樣的創(chuàng)作。當(dāng)時(shí)最能夠反映文藝復(fù)興特點(diǎn)的音樂體裁叫做“牧歌”，這種題材經(jīng)常出現(xiàn)在意大利作曲家杰蘇阿爾多(Gesualdo，1560～1613)的音樂作品中，“牧歌”的最大特點(diǎn)就是專注人的情感體驗(yàn)和惟妙惟肖的心理刻畫。另一種類似的音樂作品叫做“康佐涅”(Conzone)，它是多聲部音樂衍生而來的，其特點(diǎn)是極富個(gè)性，表現(xiàn)手法豐富多彩，音樂作品結(jié)構(gòu)完整，后來逐漸向近代奏鳴曲演變。當(dāng)時(shí)，還有一些由世俗民間舞曲中形成的組合形式的音樂組曲，多種音樂體裁的出現(xiàn)，都與音樂家們提出的音樂應(yīng)該表達(dá)情感有著千絲萬縷的聯(lián)系。
(二)追求對(duì)音樂存在方式的認(rèn)識(shí)
文藝復(fù)興時(shí)期，音樂應(yīng)當(dāng)注重情感的體驗(yàn)理論逐漸被人們普遍接受的同時(shí)，大家很少再去討論和研究音樂的存在方式究竟是什么，或者說考慮其音樂審美意識(shí)的理論前提是什么，但是在這類理論的表述上，已經(jīng)表現(xiàn)了某種關(guān)于音樂存在方式這一理論前提的看法。在當(dāng)時(shí)的音樂審美意識(shí)中，無論是“理式的音樂”還是“宇宙的音樂”，都已成為名副其實(shí)的過去時(shí)。對(duì)于音樂，人們最主要的認(rèn)知對(duì)象，就是和聲、旋律、調(diào)式、節(jié)奏這類形態(tài)的存在。其音樂審美意識(shí)，也正是在這樣一種認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)上建立起來的。如果將文藝復(fù)興時(shí)期形成的新的音樂美學(xué)觀念視為西方近代音樂美學(xué)發(fā)展的開端，那么，這種開端的最重要特征，就是將音樂的認(rèn)知對(duì)象，集中于音樂的形態(tài)，也就是今人一般講的“音樂本身”，從而真正確立了一種堪稱為“音”本體的音樂哲學(xué)美學(xué)觀念。
五、現(xiàn)代音樂史學(xué)家對(duì)“音樂的文藝復(fù)興”的基本看法
對(duì)于今天的音樂發(fā)展來說，音樂的文藝復(fù)興早已成為歷史。但是，今天的音樂史學(xué)家、音樂評(píng)論家及批評(píng)家們卻對(duì)于文藝復(fù)興時(shí)期音樂的基本發(fā)展存在著諸多的看法，但總體上來說，大家的意見基本是一致的。里斯(Reese)認(rèn)為，文藝復(fù)興時(shí)期的音樂基本上可以說是在征服了中世紀(jì)之后取得的一連串的勝利;他認(rèn)為文藝復(fù)興是音樂文化空前統(tǒng)一的時(shí)期，整個(gè)歐洲16世紀(jì)的作曲都“使用同一種音樂語言”。
此外，還有一種不同的聲音，它關(guān)注文藝復(fù)興與中世紀(jì)之間的差異，特別強(qiáng)調(diào)音樂的文藝復(fù)興應(yīng)該作為一個(gè)歷史階段具有里程碑的意義。洛溫斯基就曾對(duì)這種觀點(diǎn)發(fā)表過許多文章或著作。他認(rèn)為，這一時(shí)期發(fā)生的巨大變化是空前的，不僅是徹底地沖破了中世紀(jì)經(jīng)院哲學(xué)的羈絆，同時(shí)也充分表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的音樂家們渴望“沖破所有束縛，達(dá)到音樂表現(xiàn)的自由境界”。
總之，文藝復(fù)興時(shí)期，歐洲音樂的發(fā)展是進(jìn)步的，并且始終洋溢著狂飆突進(jìn)的氛圍，音樂家們經(jīng)過自己的努力，重新找到了自信，發(fā)現(xiàn)了自我，不僅在各自的專業(yè)領(lǐng)域里取得了累累碩果，還為歐洲音樂的文藝復(fù)興作出了杰出貢獻(xiàn)。在那段時(shí)間里，他們?cè)谧穼す畔ＥD、羅馬文化的時(shí)候，將所謂的宗教信仰從高高在上的位置，拉下馬來，拉回到了原有的地平線。
>>>下一頁更多精彩的“古典音樂論文題目”