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藝術(shù)鑒賞方面的論文篇3
論永樂宮壁畫的藝術(shù)鑒賞
摘要：永樂宮壁畫是中國寺觀壁畫的巔峰之作，分別繪制在三清殿、純陽殿、重陽殿和無極殿里，三清殿和純陽殿中的壁畫是永樂宮壁畫的代表。其藝術(shù)特色首先表現(xiàn)為道教思想與永樂宮壁畫的完美融合，其次是永樂宮壁畫科學(xué)技術(shù)理論的運(yùn)用，最后是色彩藝術(shù)的運(yùn)用。它獨(dú)特的表現(xiàn)手法創(chuàng)造了世界壁畫史上的奇葩。
關(guān)鍵詞：藝術(shù)鑒賞永樂宮壁畫《朝元圖》色彩
永樂宮，位于山西芮城縣，是一組集元代繪畫、建筑、雕塑于一體的道教宮殿式建筑群。其中最具藝術(shù)價(jià)值的首推大型精美壁畫，它不僅是中國繪畫史上的杰作，甚至在世界繪畫史上也是罕見的巨制。永樂宮壁畫總面積有960平方米，分別繪制在三清殿、純陽殿、重陽殿和無極殿里，這些精美的壁畫，不僅畫技高超且題材豐富，在經(jīng)歷了700多年的風(fēng)雨侵蝕，壁畫色彩的輝煌氣勢仍不減當(dāng)年。三清殿和純陽殿是永樂宮目前保存最為完整的壁畫。三清殿是主殿，是集中了唐宋道教繪畫精華的《朝元圖》，同時(shí)還融匯了元代的繪畫特點(diǎn)，成了元代道教藝術(shù)最引人注目的一章，《朝元圖》的面積有400多平方米，人物形象總計(jì)286個。畫師以流暢而剛勁、簡練而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)木€條刻畫出了眾多生動的形象，這些線條疏密有致且剛?cè)嵯酀?jì)，是按照這些形象的不同年紀(jì)、不同表情、不同性格進(jìn)行逐一羅列的，形象變化多樣且無一雷同，創(chuàng)造了和諧的韻律以及裝飾性的效果。
純陽殿壁畫，共有203平方米，是由52幅連續(xù)性的組畫組成，描繪了呂洞賓從出生到羽化成仙的故事。每幅圖約有16平方米，以現(xiàn)實(shí)生活作為內(nèi)容背景，有宮殿、山野、園林、街市，山水人物，九流三教，可謂包羅萬象，表現(xiàn)出了當(dāng)時(shí)社會的風(fēng)俗民情。除此之外，純陽殿還有十一幅拱眼壁畫，呈現(xiàn)的是一些奏樂、舞蹈的技樂童子，畫面生動活潑，非?？蓯邸?/p>
重陽殿壁畫通過49幅連環(huán)畫的形式，生動描繪出了王重陽以及弟子們傳教的活動。相對于三清殿和純陽殿的壁畫來說，重陽殿壁畫的繪制時(shí)間已經(jīng)過了藝術(shù)高峰時(shí)期，略顯遜色，但畫面中仍不乏一些局部十分精彩?？傊罉穼m壁畫可謂是中國繪畫發(fā)展到高水平的典型作品。
一道教思想與永樂宮壁畫的相融
道教是中國土生土長的宗教。是我國古代道學(xué)與巫術(shù)的結(jié)合，其形成階段是將先秦的莊子、老子“道”學(xué)說作為基礎(chǔ)，主要強(qiáng)調(diào)“生而不有，為而不恃，長而不宰”的相關(guān)哲理。在我國古代的美術(shù)發(fā)展過程中，道教思想占有非常重要的地位。其創(chuàng)造的主導(dǎo)思想更強(qiáng)調(diào)心靈和事物的和諧統(tǒng)一。例如，“淡然無極而眾美從之”“越名教而任自然”等，將人的內(nèi)心世界與自然達(dá)到合二為一的境界。正如三清殿的《朝元圖》所描繪的眾仙朝元的場景一樣，兩百多位神仙的神態(tài)和神情都不相同，有的在思考，有的在相互交談，還有的在仔細(xì)傾聽。武將、文官、力士、玉女等服飾、形態(tài)、神情雖然不同，但每個人物的氣質(zhì)都很灑脫，畫師巧妙的將不同人物進(jìn)行統(tǒng)一，并將其和諧的融入到一起。整體來看，場面浩大且氣勢不凡，但完全無雜亂之感，體現(xiàn)出了道教追求的“自然”，形態(tài)的“自然”，排列的“自然”，打破了一切束縛。
1從道家思想與壁畫內(nèi)容的表現(xiàn)手法來看
三清殿是永樂宮最核心的建筑，殿中壁畫作《朝元圖》，即朝謁“玄元皇帝”老子。道教認(rèn)為，宇宙之始為一元?dú)猓址譃樾?、元、始三氣，而這三氣形成了三清境，即玉清、上清以及太清。而永樂宮三清殿的《朝元圖》將這一深奧的道教美學(xué)深深的融入了進(jìn)來，著力表現(xiàn)著諸位神仙們的奇特經(jīng)歷以及相關(guān)的故事傳說。壁畫中，不僅將神仙的居住洞府描繪的清幽嫻靜，猶如世外桃源，突出了他們與世無爭、追求獨(dú)善其身、清靜無為的脫俗精神;同時(shí)還描繪出了天界宮宇的富麗堂皇，天界的秩序和仙階尊卑的嚴(yán)格性，并賦予他們同人間一樣的相貌和情感。這種表現(xiàn)手法同時(shí)還反映出了道教的“出世”和“人世”并存的思想，體現(xiàn)出了道教明道的要求。
2從壁畫的人物內(nèi)容結(jié)構(gòu)來看
三清殿的整幅壁畫可以看到，神龕的東側(cè)以及西側(cè)各有五位穿著極為尊貴的道教官服的人物，屬于有道之士但未成仙的角色，這也正是道家思想在神仙譜系中多出的人物階層。三清殿西山墻的北部，在木公像的右上角處，有一位老者，他被認(rèn)作是造字的倉頡，而在他上方的一位人物則被認(rèn)為是孔子。雖然永樂宮的道教壁畫是全真教為了紀(jì)念仙人呂洞賓而造的，但全真教的七真人當(dāng)中，丘處機(jī)的思想非常接近儒家的思想，他特別重視孝道，以道干政，與儒家的“修齊治平”思想一致。老子的道教學(xué)說不僅與孔子儒家思想互相斗爭，而且又互相依存;不僅相互對立，而且又相互吸引;不僅相互依存，而且又相互補(bǔ)充。因此，儒家思想的孔子出現(xiàn)在永樂宮也就不足為奇了。人物的巧妙設(shè)置，突顯出了道家的豁達(dá)思想。
二永樂宮壁畫科學(xué)性技術(shù)理論的運(yùn)用
在中國古代的美學(xué)思想和自然哲學(xué)的引導(dǎo)下，科學(xué)技術(shù)理論對藝術(shù)產(chǎn)生了巨大的滲透作用。永樂宮壁畫，作為我國古代藝術(shù)典范，其繪制的方法和理論中也侵透著科學(xué)技術(shù)理論技術(shù)。它將幾何學(xué)的整體以及和諧思想作為繪畫的基本原則，將本來貌似混亂的各種現(xiàn)象納入了一個統(tǒng)一的形式框架之中，刻意追求其中空間畫面的一致性，各部分之間的協(xié)調(diào)性以及結(jié)構(gòu)、比例的準(zhǔn)確性，用先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)理論將古代的傳統(tǒng)宗教內(nèi)容通過藝術(shù)手段進(jìn)行再現(xiàn)，可謂是將藝術(shù)與科學(xué)進(jìn)行高度融合、交叉的典范。永樂宮壁畫的科學(xué)技術(shù)理論內(nèi)涵，可以從以下幾點(diǎn)進(jìn)行概述：
1永樂宮壁畫藝術(shù)中透視法的應(yīng)用
永樂宮壁畫是在二次元的平面上創(chuàng)造形象的，二次元的平面具有高和寬兩個方向，可以產(chǎn)生形象，但卻沒有深度。要想在二次元的平面上創(chuàng)造立體的空間感，就必須運(yùn)用相應(yīng)的科學(xué)技術(shù)理論得以實(shí)施，永樂宮壁畫在創(chuàng)作中采用的是透視原理動機(jī)。透視學(xué)是研究如何在平面上將我們看到的物象投影成形的空間表現(xiàn)手法。透視學(xué)早在南朝畫家宗炳的論述中關(guān)于《畫山水序》中，提到“且夫昆侖山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹，迥以數(shù)里，則可圍以寸眸。誠由去之稍闊，則見其彌小。今張綃素以遠(yuǎn)映，則昆閬之形，可圍于方寸之內(nèi)。”宗炳這一理論可以稱得上是現(xiàn)代第三角畫法的先導(dǎo)。
以永樂宮壁畫中純陽殿的《純陽帝君神游顯化圖》中的景致交融、包羅萬象的景象為例。此圖遠(yuǎn)看貌似一副巨大的青綠山水圖，近看實(shí)則為上下兩排且左右進(jìn)行銜接的一幅幅連環(huán)故事畫，畫家通過藝術(shù)手段和觀察方法進(jìn)行結(jié)合，在有限的面積之內(nèi)表現(xiàn)最大限度的山水全景空間，看到的似乎就是大自然的真實(shí)景物。除此之外，畫家根據(jù)理想、內(nèi)容的需要，利用鳥瞰俯視的方法，不拘泥一般的比例透視，進(jìn)行大膽夸張的概括，從而讓“景觀”達(dá)到一覽無余。
2永樂宮壁畫藝術(shù)中比例法的應(yīng)用
大自然中任何物體都有其自身特定的比例關(guān)系，這種具有數(shù)學(xué)邏輯的比例關(guān)系形成了物體的特定構(gòu)造，它不僅適用于大自然中物的美，同樣也適用于人類視覺藝術(shù)對美的要求。所以，永樂宮壁畫在其創(chuàng)造過程中遵循的另一個原則就是比例法則。“豎畫三尺，當(dāng)千仞之高，橫墨數(shù)尺，體百里之迥”、“山有三人，山大于木，木大于人”永樂宮壁畫就是嚴(yán)格遵循這些比例關(guān)系，以純陽殿的《神化石肆求茶》為例，畫面中的樹木、人物、房屋、山、石等景物的大小比例都嚴(yán)格按照透視關(guān)系進(jìn)行“折算”，從而符合整體空間的一律性，且圖中物體的大小比例以及遠(yuǎn)近的透視關(guān)系都服從于整體的立意和立體形象，畫面前后層次感真實(shí)且主體形象突出。
3永樂宮壁畫藝術(shù)中光學(xué)投影的應(yīng)用
自然界中的所有物體的存在均為視覺所感知，均以光的存在為先決條件，正如達(dá)・芬奇所說“一切物體都被光和影包圍著”。因此，永樂宮壁畫在視覺藝術(shù)之中，除了在追求內(nèi)在的結(jié)構(gòu)因素以外，還強(qiáng)調(diào)了光與影的配合運(yùn)用。
三永樂宮壁畫的色彩藝術(shù)的運(yùn)用
中國傳統(tǒng)的繪畫色彩觀是基于古代哲學(xué)五行的觀念，因此也就有了青、黃、赤、白、黑的五色之說，在古代的中國，黑色被作為眾色之主，中國人膚色為黃色，因此在古人的五行之中，將黃色作為中心正色，被稱作“中和”之色，象征著大地的顏色。由此可見在我國傳統(tǒng)的繪畫色彩觀念中，顏色的使用并非全部參照事物的客觀顏色進(jìn)行模仿的，而是將所要進(jìn)行刻畫的對象先進(jìn)行分類，然后再根據(jù)主觀心理審美的表現(xiàn)形式，去規(guī)劃其顏色的表現(xiàn)。永樂宮壁畫中主要運(yùn)用的是重彩的藝術(shù)風(fēng)格，并在我國傳統(tǒng)繪畫史中取得了相當(dāng)高的造詣。永樂宮壁畫通過一些具有裝飾性的重彩采用勾填畫法從而增加畫面中內(nèi)容的氣氛，并有計(jì)劃的通過分散使用石綠、石青、朱砂、赭石等石色，以及白色或其它單純色調(diào)進(jìn)行間隔，同時(shí)再通過細(xì)部的重點(diǎn)加工突出衣袖、鎧甲、傘蓋、香爐、寶座、瓔珞等物體，將壁畫輝煌壯麗的藝術(shù)效果突顯出來。以三清殿的《朝元圖》為例，其藝術(shù)特征的表現(xiàn)主要有以下兩方面：
1意向化的色彩象征手法
三清殿的《朝元圖》不僅在造型師突顯意象化特征，而且在色彩上表現(xiàn)出了較為明顯的意象化特征。其色彩的運(yùn)用采用的色彩象征手法與我國古代五色觀念有著非常密切的聯(lián)系。主要體現(xiàn)為其眾多的色彩完全并置且并排成平面的構(gòu)成關(guān)系，而對于臉部的五官結(jié)構(gòu)只是略微渲染，可見其最想突出的重點(diǎn)是表現(xiàn)畫中人物的精神面貌而非物質(zhì)的實(shí)體，通過平面造型與色彩的運(yùn)用將畫中人物的物質(zhì)性表現(xiàn)降低到最低程度，從而突出人物的精神特征。即以概括性、主觀性為主的意象化色彩象征的手法進(jìn)行物象的表現(xiàn)。例如，永樂宮壁畫中的神道正尊服飾大多采用正五色，而其余諸神的服飾也大多則以褐色、土黃、紫等色進(jìn)行表現(xiàn)，其青衣綠袍，突出了清素雅致的特點(diǎn)，內(nèi)衣兼青色、白黃，也表現(xiàn)出了理想中神的清靜以及莊嚴(yán)。服飾的花邊有黑、白、紅、金、銀以及石綠、石青等色，濃郁且沉著，色彩豐富艷麗但卻不失素雅，給人一種超脫絕俗的感覺。
2線條、重彩勾填、“瀝粉堆金”的技法
永樂宮壁畫主要是以線描和重彩勾填為主要的表現(xiàn)基礎(chǔ)，衣紋的用筆采用的是豬鬃特制而成的捻子進(jìn)行繪制，甚至有的線描可達(dá)丈余，世界都較為罕見。畫人物時(shí)勾衣則飛舞臨風(fēng);須眉則根根見肉;畫荷花、牡丹如含露待放。形象地傳達(dá)了當(dāng)時(shí)的人文環(huán)境。
色彩方面，三清殿的《朝元圖》在畫法上采用的主要是富有裝飾性的重彩勾填的畫法，所填的色彩較為濃重。染色之前，用赭石色進(jìn)行做底，畫面呈現(xiàn)的效果更加厚重，且會出現(xiàn)很富麗的感覺，除此之外，《朝元圖》為了使帝君和圣母這八個主像更加突出，全部使用大設(shè)色，除了使用大面積進(jìn)行設(shè)色和正五色填注以外，還大量使用了“瀝粉堆金”以及“剝金”來增強(qiáng)質(zhì)感的對比，使畫像的輝煌氣勢以及立體氛圍更加凸顯。雖時(shí)隔700多年，仍能將當(dāng)時(shí)的富麗堂皇一覽無余的呈現(xiàn)出來。
作為中國壁畫史上的典范，永樂宮壁畫雖然已于我們相隔了700多年，但卻能沖破時(shí)空的距離，帶給我們極大的藝術(shù)感染力。永樂宮壁畫深深影響了中國畫的幾代人，對于中國畫的世界性和民族性、裝飾性與寫真性辯證關(guān)系的把握等對我國以后發(fā)展民族藝術(shù)，將會有很大的啟發(fā)。
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