中國(guó)十一世紀(jì)畫(huà)家郭熙的山水畫(huà)理論著作——這部畫(huà)論實(shí)際上是郭思在郭熙的觀點(diǎn)和意見(jiàn)基礎(chǔ)上寫(xiě)出的，同時(shí)也有他自己對(duì)郭熙作品的觀察——中有郭思對(duì)其作品的一段描述。圖中前景有一老人傾倚在山前一棵大松之下，其后則是連綿不斷的松林，直至遠(yuǎn)處。(原文：“先子以三尺余小絹?zhàn)饕焕先艘姓處r前，在一大松下。自此后作無(wú)數(shù)松，大小相連，轉(zhuǎn)嶺下澗，幾十百松一望不斷。”——譯者)郭思還告訴我們，這幅畫(huà)是為慶賀一位貴族官僚文潞公的壽辰而作，意在表達(dá)其子子孫孫連綿公相的愿望。他還說(shuō)，文潞公非常高興。①(原文：“此特為文潞公壽，意取公子孫聯(lián)棉公相之義。潞公大喜。”“文潞公”，即文彥博。——譯者)
像這樣告訴我們一幅繪畫(huà)創(chuàng)作的具體情況的中國(guó)早期繪畫(huà)文獻(xiàn)并不算多；當(dāng)然，我們希望能有更多一些。但是，缺少這類(lèi)信息并不意味著這種情況是例外——認(rèn)為這種情況是例外即是說(shuō)，藝術(shù)家對(duì)于主題和風(fēng)格的選擇通常與郭思提到的那些實(shí)際的想法和限制無(wú)關(guān)。中國(guó)人談?wù)撍囆g(shù)通常不討論藝術(shù)作品生產(chǎn)背后的經(jīng)濟(jì)及其他動(dòng)力，他們喜歡把藝術(shù)家描繪成自由的人，只注重表現(xiàn)自己的感情。我相信，在西方我們對(duì)此不加評(píng)判就可以接受。直至最近，大多數(shù)中國(guó)藝術(shù)家的處境更有可能和意大利十五世紀(jì)畫(huà)家的處境相類(lèi)似。就像邁克爾·巴克桑德?tīng)朳Michael Baxandal]所指出的，在他們所處的時(shí)代繪畫(huà)確實(shí)太重要了，不能只留給畫(huà)家。巴克桑德?tīng)栐u(píng)論說(shuō)，“在我們晚近的浪漫境況下，繪畫(huà)交易就非常不同了，畫(huà)家們畫(huà)出他們認(rèn)為是最好的東西，然后尋找買(mǎi)主。 ”② 中國(guó)十一世紀(jì)文人業(yè)余繪畫(huà)運(yùn)動(dòng)的興起，使得有些藝術(shù)家程度不同地獨(dú)立于通過(guò)藝術(shù)生產(chǎn)獲得的經(jīng)濟(jì)收入。這樣，后來(lái)的著作者才敢于聲稱這些畫(huà)家在藝術(shù)上也具有同樣獨(dú)立的地位，至少對(duì)于他們著意贊揚(yáng)的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)是這樣的。這樣又出現(xiàn)了藝術(shù)家不受任何拘束的神話，藝術(shù)家與金錢(qián)和利益無(wú)關(guān)，作畫(huà)目的僅是為了自?shī)驶驃嗜?，等等?br/>山水是文人業(yè)余作者最喜愛(ài)的一種題材，特別容易被理想化。其作用通常僅僅是為了純粹的靜思，并沒(méi)有什么特別的用處。早期文人業(yè)余藝術(shù)家米芾說(shuō)過(guò)“山水心匠自得處高也”——也就是說(shuō)，山水畫(huà)高于動(dòng)物成人物畫(huà)，后者一摹便可。③ 大量重要的中國(guó)山水畫(huà)，其創(chuàng)作意圖的確是為了靜思，是創(chuàng)作者某種內(nèi)心世界的對(duì)象化，或者揭示了藝術(shù)家對(duì)某種自然秩序的理解，沒(méi)有比這更多的世俗功能了。但是，另外還有也許比這更多的山水畫(huà)，它們是為了更直接適應(yīng)藝術(shù)家所處社會(huì)中的各種情況和要求。而這就是我們?cè)谶@一章中所關(guān)心的話題。
幾年前，我曾就這個(gè)主題舉辦過(guò)一次研討班，并且告訴學(xué)生，為了思考問(wèn)題，可以把我們與繪畫(huà)的關(guān)系分成三個(gè)部分。第一部分是關(guān)于繪畫(huà)本身的，它的物質(zhì)存在，它的風(fēng)格以及它在簡(jiǎn)單意義上的主題。第二部分涉及繪畫(huà)在最廣泛意義上的涵義，并且我們?yōu)榇送ǔ１仨氝m當(dāng)?shù)爻嚼L畫(huà)本身。第三部分便是它的功能——它是如何并且在何種情況下畫(huà)出的以及它在其所處時(shí)代的社會(huì)情況中扮演什么角色。④ 我用以說(shuō)明這個(gè)觀察的例子就是剛才引用過(guò)的關(guān)于郭熙繪畫(huà)的記載，作品的章法和各種構(gòu)成要素——老人、山石和松樹(shù)——就是第一部分，即畫(huà)畫(huà)本身；它表達(dá)了一種祝愿，即期望接受者的后代做上高官，這個(gè)思想屬于第二部分，即作品的意義；此畫(huà)是為了文潞公壽辰而作，這一信息告訴了我們第三部分，即作品的功能。
這樣劃分在有些方面是不夠的，我們可以對(duì)如下類(lèi)型進(jìn)行系統(tǒng)闡述：在某一幅畫(huà)里，特定的主題，特定的形式和形象以及特定的風(fēng)格面貌，都提供了向觀者傳達(dá)特定觀念和意義的潛在的可能性；反過(guò)來(lái)，所有這些又會(huì)讓這幅畫(huà)在特定的社會(huì)語(yǔ)境中發(fā)揮作用，滿足某種需求，傳達(dá)某種信息。很明顯，郭熙的個(gè)案在一種意義上說(shuō)是一個(gè)例外：我們一般沒(méi)有足夠的信息來(lái)構(gòu)建這幅繪畫(huà)包含這三個(gè)部分的如此明了的文本，我也不應(yīng)該假設(shè)總會(huì)有含義清晰的第三部分，即功能。但是我認(rèn)為在大量的、比我們?cè)O(shè)想更多的個(gè)案中可以識(shí)別出其功能，不管我有沒(méi)有證據(jù)確定那種功能是什么。
關(guān)于中國(guó)山水畫(huà)，如果我們提出這樣的問(wèn)題，譬如：“它們的意義是什么？”“它們是干什么用的？”我們可能得到一個(gè)過(guò)分簡(jiǎn)單的答案：山水再現(xiàn)了自然之景，而且人們喜歡看各種景物的畫(huà)面，因而就畫(huà)出來(lái)了。這并非完全不對(duì)，但這只是真理的一部分，是一個(gè)不充分的答案。我想沒(méi)有一個(gè)答案能充分回答中國(guó)山水畫(huà)的全部問(wèn)題。為了理解中國(guó)山水畫(huà)的意義和功能，我們應(yīng)該將其當(dāng)作幾種類(lèi)型而不是單獨(dú)的一種類(lèi)型或題材范疇來(lái)加以考慮。我在這里想對(duì)這些作一初步概述。首先是幾個(gè)相對(duì)簡(jiǎn)單的功能性繪畫(huà)個(gè)案；繼之則是這樣幾種類(lèi)型，其意義和功能不那么清楚，但我們可以推測(cè)。
我們知道，中國(guó)繪畫(huà)通常是被當(dāng)作應(yīng)酬作品而創(chuàng)作的，——就是說(shuō)，在一個(gè)特定的場(chǎng)合用來(lái)贈(zèng)給某個(gè)人或懸掛在某個(gè)地方。如果我們問(wèn)“山水畫(huà)適合于哪些場(chǎng)合？”我們可以列出一些常見(jiàn)的例子。
一種是生日，或慶祝某人長(zhǎng)壽。就像松樹(shù)和仙鶴以及其他吉祥題材的繪畫(huà)可以表達(dá)長(zhǎng)壽祝福，某些山水畫(huà)也可以對(duì)某人生日表示同樣的祝福。我們可以從其題跋中了解這些。吉祥題材的山水畫(huà)，像“天保九如”和“壽比南山”之類(lèi)，蓬萊山及其他道教仙境的繪畫(huà)都可以達(dá)到這個(gè)目的。⑤ 這類(lèi)畫(huà)的母題通常是松樹(shù)、激流和濃霧。丁云鵬為一位官員五十壽辰作了一幅大畫(huà)，其中全是這些母題。上面的題詩(shī)就含有政治意義，其隱喻義即是，此人對(duì)其管轄區(qū)人民的憐憫之情就像密云一樣，給農(nóng)民的耕地帶來(lái)雨水。⑥
從功能上看，另一種就是告別之類(lèi)的繪畫(huà)。友人之間的離別；告別親人離家赴任，親友為其舉辦告別宴會(huì)；官員離開(kāi)其供職之地，民眾聚集起來(lái)為其送行。對(duì)所有這些場(chǎng)合，告別題材的繪畫(huà)都適合，現(xiàn)存中國(guó)繪畫(huà)中有許多屬于這一類(lèi)。我們這里印了一張王紱的畫(huà)，作于十五世紀(jì)早期，還印了一幅張風(fēng)的畫(huà)，作于1648年。這些畫(huà)的構(gòu)圖逐漸形成一種形式，這是由其意義和目的決定的：就是說(shuō)，這類(lèi)繪畫(huà)的構(gòu)圖就是為了表達(dá)距離和分別的觀念。畫(huà)面中的前景一般都是離別之地，而且畫(huà)得清晰、細(xì)致。我們經(jīng)常能看見(jiàn)在草亭中進(jìn)行的告別會(huì)，旁邊尚有一葉扁舟。然后畫(huà)面將視線移向后面，層次清晰，直到深處，意指人物即將走入的未來(lái)。在這些繪畫(huà)作品上經(jīng)常有告別者題寫(xiě)的詩(shī)句，比如王紱的作品?，F(xiàn)在已知宋代以后還有許多這樣的作品；在明朝，告別題材的繪畫(huà)特別流行。⑦ 畫(huà)這樣的畫(huà)，藝術(shù)家通常是按委托將其當(dāng)作禮物贈(zèng)送給即將離去的人，他很可能遵循已有的形式來(lái)表現(xiàn)特定的意義。如果我們分析這些繪畫(huà)作品的風(fēng)格而不考慮它們的功能，我們將會(huì)失去許多要點(diǎn)。
表現(xiàn)隱居觀念的山水畫(huà)(隱居圖)則構(gòu)成另一個(gè)類(lèi)型。這類(lèi)繪畫(huà)作品所繪內(nèi)容常常是某個(gè)人的隱居生活，是畫(huà)家本人或委托作品的人作為禮物贈(zèng)送給隱居者的。也可能是隱居者邀請(qǐng)畫(huà)家畫(huà)出的，然后以某種方式回報(bào)，或者是熱情款待，或者是贈(zèng)送禮物。這里有兩個(gè)例子，都是元代大畫(huà)家王蒙的畫(huà)。我們?cè)谶@里又一次看到，繪畫(huà)的結(jié)構(gòu)由其意義決定：畫(huà)面構(gòu)圖中有一個(gè)向內(nèi)收的部分，是隱士的居住之所，表現(xiàn)一種遁世的思想；還有一個(gè)向外放的部分，表示一種向往外部世界(當(dāng)人物愿意的時(shí)候)的觀點(diǎn)。這樣的繪畫(huà)應(yīng)該看作屬于一種功能類(lèi)型，其風(fēng)格也應(yīng)該理解為對(duì)這種類(lèi)型的特定需求的回應(yīng)，因而要遵循已有的形式，而不能簡(jiǎn)單地看作一系列藝術(shù)家獨(dú)自的發(fā)明。
我們?cè)谝赃@種方式解讀繪畫(huà)作品的意義的時(shí)候，所采取的方法可以寬松地稱為符號(hào)學(xué)：亦即將特定的母題和構(gòu)圖樣式當(dāng)作表達(dá)意義的符號(hào)。符號(hào)學(xué)假定一種符號(hào)化系統(tǒng)，即一種代碼，這在藝術(shù)家同時(shí)代的人看來(lái)不用思索也不必解釋就能理解。在那個(gè)時(shí)代的文本中，代碼沒(méi)有記載，但肯定沒(méi)有被毀掉。題跋和其他文本會(huì)提供可能的線索，有此相助，從作品本身肯定可以發(fā)現(xiàn)這種代碼。
這種類(lèi)型的作品中，有些并沒(méi)有再現(xiàn)具體的亭舍或隱居生活，但含有遁世的一般觀念：明代浙派畫(huà)家的作品就是個(gè)例子。這里的構(gòu)圖仍然包括向內(nèi)收部分的隱居之所和向外放部分的漁夫，后者象征由此到達(dá)外部世界。這樣的一幅畫(huà)可能表現(xiàn)了某位政府官員的隱逸思想，他由于事物繁忙，被固定在城市之中。(明代畫(huà)院和浙派的圖像學(xué)專題問(wèn)題，本篇下文將要討論。)
基于四世紀(jì)詩(shī)人陶潛(陶淵明)詩(shī)篇的桃花源圖，常常就是按照這種形式畫(huà)出的。其中向內(nèi)收的部分是隱藏的深谷，那里的人們?cè)缭跀?shù)百年前就逃離暴君統(tǒng)治，一直過(guò)著安寧的生活。向外放的部分，意指漁夫經(jīng)過(guò)溪流從市鎮(zhèn)踏上遠(yuǎn)去的征程。我們可以舉出發(fā)現(xiàn)于葉茂臺(tái)遼墓的一件著名山水畫(huà)作為例子，用以識(shí)別一種有關(guān)隱居題材的繪畫(huà)類(lèi)型。此畫(huà)年代在十世紀(jì)中葉或稍晚，現(xiàn)藏遼寧省博物館。人們對(duì)這幅畫(huà)已做了諸多研究，涉及年代和風(fēng)格的某些方面；他們沒(méi)有探討作品的主題，僅是將畫(huà)題稱為《隱居圖》或《深山會(huì)棋圖》。不過(guò)，這看上去似乎是可能的(我想是何惠鑒首先提出的)。更為精確地說(shuō)，這是道家遁世的題材或某種仙境，是“別有洞天”的一個(gè)主題。現(xiàn)在，如果我們?cè)囼?yàn)性地確認(rèn)這個(gè)主題，我們?nèi)绾巫C實(shí)它？畫(huà)上沒(méi)有任何題跋文字，相關(guān)的題跋也沒(méi)有。畫(huà)面上所見(jiàn)母題有些可以確定也曾出現(xiàn)在道教場(chǎng)景：背景中的青綠山崖；松樹(shù)；數(shù)人于臺(tái)上對(duì)弈；幾幢頗似仙境樓閣的屋宇；可以自前景穿過(guò)的門(mén)洞；有一個(gè)人正在向他走來(lái)，旁邊有侍童跟隨，其中一童子手里捧著一大葫蘆酒。所有這些母題單個(gè)地看都與道教相關(guān)，但是理想的做法是在母題與道教的聯(lián)結(jié)中，在道教仙境的圖畫(huà)中去尋找這些關(guān)系。比如晚明刻本《城市墨緣》(1604年)中有一頁(yè)標(biāo)題“仙居臺(tái)閣”。在這里，就像遼墓發(fā)現(xiàn)的那幅畫(huà)一樣，我們從岸坡和松樹(shù)之間進(jìn)入畫(huà)面(這象征著從世俗生活通向神圣的天國(guó))；我們從這里繼續(xù)走到一個(gè)平臺(tái)，那里有二人對(duì)弈，另有一人觀棋。后面則是宮殿建筑，高山大嶺，描繪清晰。很明顯，所有這些都與遼墓畫(huà)軸極為類(lèi)似：這并不僅僅是母題相同的問(wèn)題，而且還是整個(gè)畫(huà)面結(jié)構(gòu)的問(wèn)題，即畫(huà)家如何讓我們解讀這幅畫(huà)。我們假設(shè)遼墓那幅畫(huà)軸是道教仙境，這一點(diǎn)得到了支持。在識(shí)別了這種構(gòu)圖類(lèi)型之后，我們才能去搜尋與這種類(lèi)型部分符合或極為相似的另外一些例子。比如明代的一幅無(wú)款畫(huà)，在其中我們可以看到許多與此相同的因素，構(gòu)圖大體也是相同的。這樣一種構(gòu)圖樣式綿延上千年保持不變，這看上去似乎有些奇怪，但在中國(guó)繪畫(huà)中并非異常。
我們通常以這種方式將那些有問(wèn)題的無(wú)款畫(huà)和其他證據(jù)更充分的作品聯(lián)系起來(lái)加以考慮，從而確定其主題和意義；而且，一旦我們理解了它的意義，我們至少可以推測(cè)它的目的。像前面提到的那些道教仙境繪畫(huà)有時(shí)就是用來(lái)祈愿人們長(zhǎng)命百歲的。遼墓的那件畫(huà)軸掛在墓壁上，目的甚至有可能就是為了表達(dá)主人進(jìn)入仙境的希望。一旦我們識(shí)別出這種風(fēng)格類(lèi)型，我們就可以尋找其他作品為我們提供線索來(lái)解決這些問(wèn)題。要理解中國(guó)山水畫(huà)的意義和功能，我們可以先依據(jù)類(lèi)別對(duì)作品進(jìn)行排隊(duì)分組，再試著確定作品的圖像學(xué)含義。
有一大批中國(guó)山水畫(huà)作品中畫(huà)有隱居之所或草亭，周?chē)歉鞣N景物。這些通常是為居所的主人而畫(huà)的，題目和主人為其隱居之地起的名稱相同。這一類(lèi)畫(huà)在元朝很受歡迎，事實(shí)上它們構(gòu)成了元代山水畫(huà)的一個(gè)重要組成部分。王蒙的隱居題材的繪畫(huà)就屬于這種類(lèi)型。倪瓚的最有名的存世作品《榮膝齋圖》屬于同樣的主題范疇，但構(gòu)圖完全不同。它通過(guò)樸實(shí)無(wú)華的形式和筆法而非分割構(gòu)圖的方法來(lái)表達(dá)隱居之意。這里都是高度理想化而非現(xiàn)實(shí)主義的繪畫(huà)作品，其意圖并非要表現(xiàn)隱居之地的實(shí)際的樣子。事實(shí)上，倪瓚一次又一次畫(huà)的景物似乎多多少少都是相同的，為其標(biāo)以不同的名稱，當(dāng)作隱居之所的“寫(xiě)真”贈(zèng)送給不同的人。這幅畫(huà)上的題記表明他這是給一個(gè)人畫(huà)的，然后為另一個(gè)人他又題寫(xiě)了一次，僅僅重題一次便將這幅畫(huà)變成了那個(gè)人的榮膝齋圖，而繪畫(huà)本身一點(diǎn)也沒(méi)有改變。
這一類(lèi)畫(huà)在元代早期已經(jīng)很常見(jiàn)了，有名的如上海博物館藏錢(qián)選《浮玉山居圖》和北京故宮博物院藏趙孟作于1302年的《水村圖》。⑧ 錢(qián)選的畫(huà)再現(xiàn)了他自己的隱居地，是按照王維《輞川圖》或李公麟《龍眠山居圖》這樣的模式畫(huà)出的。趙孟的畫(huà)看上去像是一般的而非具體的一處景色，但是從題記看是他的一個(gè)朋友的隱居之地，而且是畫(huà)給他的。文以誠(chéng)(Richard Vinograd)給這樣的畫(huà)稱為“財(cái)富山水畫(huà)”。⑨ 他論證道，這些隱居地和它們的所有者志趣極為吻合(他們常將地名用作號(hào)或齋室名)，畫(huà)一處景物就相當(dāng)于畫(huà)一個(gè)人物。討論這類(lèi)繪畫(huà)通常就是研究其風(fēng)格和作者歸屬或隱居者的身份，而他們作為“財(cái)富山水畫(huà)”這一方面，隱居地的再現(xiàn)方式，以及這些因素是如何影響繪畫(huà)構(gòu)圖和風(fēng)格的，這些問(wèn)題通常都被忽略了。
文以誠(chéng)寫(xiě)的博士論文是研究王蒙的名畫(huà)《青卞隱居圖》的，此畫(huà)作于1366年，他令人信服地指出，此圖畫(huà)的是吳興附近趙氏家族的領(lǐng)地，而且可能是畫(huà)給趙孟之孫趙麟的(王蒙本人則是趙孟外孫)。1366年，這個(gè)地方正處于明代開(kāi)國(guó)皇帝朱元璋和他的勁敵張士誠(chéng)軍隊(duì)之間的戰(zhàn)爭(zhēng)之中；在那時(shí)，不可能表現(xiàn)這類(lèi)繪畫(huà)作品通常含有的那種平靜和安全感。王蒙賦予這一主題以強(qiáng)大的表現(xiàn)力。他用的是通常表達(dá)特定含義的那種構(gòu)圖類(lèi)型，然后通過(guò)改變畫(huà)面特點(diǎn)來(lái)改變或否定這種類(lèi)型通常表達(dá)的意義。畫(huà)面左部深處有一處房舍，周?chē)耙稽c(diǎn)也不安寧，絕非避亂之地，而是處于極度騷亂的狀態(tài)。自然景物的形象通常表現(xiàn)穩(wěn)定和安寧的狀態(tài)，但在這里剛好相反，自然表現(xiàn)的是一種不穩(wěn)定和不安寧的狀態(tài)。這是一個(gè)很好的例子，在這里我們可以看到藝術(shù)家如何將一種已有的繪畫(huà)類(lèi)型加以改造，符合自己的目的，而不限于其原有的意義。但是為了認(rèn)識(shí)藝術(shù)家的這一成就，我必須首先能夠認(rèn)識(shí)他誤用或改變的那種類(lèi)型及其慣常的含義。
在明代吳派或蘇州繪畫(huà)中，畫(huà)某人的別業(yè)頗為流行，沈周、文徵明及其追隨者就畫(huà)了許多這樣的畫(huà)。比如，沈周作于1470年的一張山水，或者就是依據(jù)王蒙1366年的《青卞隱居圖》，只不過(guò)他將背景中深處的房舍移到了畫(huà)面左部中間。如果不是題識(shí)，我們可能會(huì)認(rèn)為這不是一處具體的景物。沈周是以元代大師黃公望的風(fēng)格畫(huà)出的，這一事實(shí)賦予了另外一層意義。文徵明畫(huà)了許多這種類(lèi)型的畫(huà)，他1543年給友人畫(huà)的《樓居圖》就是一個(gè)很好的例子。他的這位友人打算隱退之后閑居樓上，不管塵世的煩惱。文徵明以他的繪畫(huà)構(gòu)圖表達(dá)了這一思想。他把樓舍畫(huà)在水、樹(shù)、院墻的后面，高高在上。沈周和文徵明都是上層社會(huì)的紳士，畫(huà)這樣一些畫(huà)用來(lái)強(qiáng)化他們自己及友人的社會(huì)地位，以理想化的藝術(shù)形式表現(xiàn)他們的生活狀況。
我們前面認(rèn)為不是具體景物的那些畫(huà)，經(jīng)研究證明是“財(cái)富山水畫(huà)”，描繪的是某個(gè)人自己的宅地。比如，文徵明的同代人陸治畫(huà)的一件有名的手卷最近被認(rèn)為是這位藝術(shù)家友人的私宅，名為“玉田”。主人以行醫(yī)為生。⑩ 畫(huà)上原有的跋文可能已被移到一件臨摹本上了，當(dāng)作真跡賣(mài)出。而原作上則有畫(huà)家偽跋，流傳下來(lái)，加之沒(méi)有文獻(xiàn)幫助識(shí)別，僅題為《山水》。畫(huà)上的房舍人物太不顯眼了，人們不會(huì)立刻將其看作是這張畫(huà)的真正主題。畫(huà)中描繪的巖洞和瀑布可能和這個(gè)地方的某個(gè)實(shí)際的地點(diǎn)相吻合，但也可能只是一些吉祥的圖像，意指吉利的自然資產(chǎn)將會(huì)保證主人的健康和財(cái)富。
在蘇州畫(huà)界，描繪虎山或名剎、小橋等這一地區(qū)的名勝景點(diǎn)也是司空見(jiàn)慣的事情，蘇州有許多藝術(shù)家就畫(huà)這些題材。這些也都是文化的主題，強(qiáng)調(diào)的是人類(lèi)文化而不僅是山水自身，因?yàn)槿祟?lèi)文化高于自然山水。(11)
我們將簡(jiǎn)要地討論山水畫(huà)的一個(gè)大類(lèi)，這就是畫(huà)實(shí)際地點(diǎn)的地形圖，盡管這可能是一本書(shū)的主題。這一類(lèi)畫(huà)，有許多尚存，有些畫(huà)時(shí)代還相當(dāng)早。這里舉兩個(gè)例子，一件是據(jù)傳巨然的作品，畫(huà)長(zhǎng)江的全景式構(gòu)圖，但實(shí)際上是宋代晚期的無(wú)款畫(huà)；另一件是李嵩畫(huà)的杭州西湖圖，也是在南宋時(shí)期。巨然的手卷整體地看也許可以說(shuō)是一件藝術(shù)作品，但它具有地形圖的特點(diǎn)，每一個(gè)地方都可貼上地名標(biāo)簽，每一處景物都可簡(jiǎn)化到慣常的符號(hào)。圖像清晰可辨，但各自絕無(wú)趣味。相比之下，李嵩的畫(huà)中用煙霧處理，物象朦朧。整個(gè)畫(huà)面很少像地圖，作為一幅畫(huà)，它更加感人。在另一幅畫(huà)西湖岸邊之景的作品中，我們可以看到同樣的一處景物也許被畫(huà)成地形圖了。這幅畫(huà)作者佚名，可能作于十四世紀(jì)。畫(huà)具體地形的畫(huà)可能是含有真正美學(xué)特質(zhì)的繪畫(huà)作品，也可能是用于某種功能的圖示，就像地圖一樣。住這里我們又一次極好地理解了繪畫(huà)作品不同功能之間的差異，而非藝術(shù)家人格與人性表現(xiàn)的之間的差異。李嵩的手卷似乎是用于審美關(guān)照的，表現(xiàn)了從附近的山峰通過(guò)迷濛的煙霧觀看西湖美景的真實(shí)體驗(yàn)。另一張畫(huà)是用來(lái)傳達(dá)大量信息的，有許多樓房和西湖岸邊的各種活動(dòng)，像是旅行手冊(cè)中的插圖。
后來(lái)，畫(huà)具體地點(diǎn)的繪畫(huà)經(jīng)常采用的是冊(cè)頁(yè)形式的多幅畫(huà)面——如明朝初年王履的《華山圖》冊(cè)頁(yè)或清代初年黃山畫(huà)派畫(huà)家們的黃山景物冊(cè)頁(yè)。這些畫(huà)表現(xiàn)的都是旅行的經(jīng)歷，從一個(gè)地方到另一個(gè)地方，觀賞一個(gè)又一個(gè)名勝。上面通常題寫(xiě)大量文字，或是散文或是詩(shī)詞，內(nèi)容都是描述或吟詠這些景點(diǎn)的。
我們?cè)谕跫浀氖志怼侗本┌司皥D》中看到將地形圖和政治兩種功能結(jié)合起來(lái)這種情況。永樂(lè)皇帝朱棣是明代開(kāi)國(guó)皇帝朱元樟四子，他于1421年從其侄手中奪到皇位。他的權(quán)力基礎(chǔ)在北京，并于 1421從南京(朱元璋1368年在此建部)遷都北京。七年前，即1414年，朱棣在一次去北方時(shí)帶走了一批文人官僚和詩(shī)人，這些和他親近的人中就有王紱。他們的計(jì)劃是通過(guò)詩(shī)和繪畫(huà)賦予北京城一種文化氛圍，使其更適合成為帝國(guó)的都城。如果永樂(lè)帝需要的就是地圖之類(lèi)的信息性繪畫(huà)，他當(dāng)然不會(huì)叫僅是一般再現(xiàn)技巧的文人畫(huà)家王紱去畫(huà)這樣的畫(huà)。現(xiàn)在看，永樂(lè)帝一定對(duì)王紱有所期待，王紱實(shí)際上也做出了回報(bào)。他仿效宋朝《瀟湘八景圖》的模式，從早先定名的某種系列中選擇或采用該地區(qū)的一套“八景”，并給它們寫(xiě)出詩(shī)題。這些都為缺乏文化氛圍的地區(qū)增加文化意義。(12) 王紱的風(fēng)格來(lái)自享有盛名的元代文人畫(huà)大家，他的作品賦予這些地方高雅文化的價(jià)值，同時(shí)避免了忠實(shí)于自然的逼真再現(xiàn)。比如，王紱畫(huà)的居庸關(guān)的大門(mén)，現(xiàn)今尚能見(jiàn)到，似乎有意不告訴我們它或周?chē)纳剿瓷先フ嬲袷裁础?13)
除去一些這樣的特殊情況，山水畫(huà)似乎并不很適合于表達(dá)政治觀念。但是我們知道，事實(shí)上山水畫(huà)經(jīng)常被用于這個(gè)目的。雨前的云山圖是文人官僚藝術(shù)家最喜愛(ài)畫(huà)的一種主題，可能被贈(zèng)送給另一位文人官僚以表示這樣一個(gè)觀念：您統(tǒng)治下的人民正在等候著您的到來(lái)，就像農(nóng)民等候雨水救活莊稼。在一個(gè)像中國(guó)那樣的農(nóng)業(yè)社會(huì)中，這是包含強(qiáng)大力量的隱喻，因?yàn)槿嗣竦纳婊蛘呱旧矶家蕾囉陬l繁的雨水。畫(huà)上的題文中便用了“時(shí)雨”這樣的字眼。弗利爾美術(shù)館所藏?fù)?jù)傳為米芾的《云山圖》中便有這樣的題字：“天降時(shí)雨，山川出云”。高克恭 (1248-1310年)是元朝的文人官僚和山水畫(huà)家，他擅長(zhǎng)畫(huà)這一類(lèi)畫(huà)，有些題文中就用了“濕雨”這樣的詞。這些畫(huà)可能是為同僚作的，但要在相同的政治意義上才能理解。在中國(guó)山水畫(huà)中有一大類(lèi)是雨山和云山，其中又有比我們想象更多的作品可能跟文人官僚階層都有關(guān)系，或者是通過(guò)作畫(huà)的藝術(shù)家，或者是通過(guò)符合其意圖的觀者。我們不能假定全部這類(lèi)作品都有政治意義，但其中大量作品是有的，這似乎是可能的。(14)
謝柏軻教授在進(jìn)行龔賢研究的過(guò)程中，最早認(rèn)識(shí)到中國(guó)山水畫(huà)可能被賦予政治含義。(15) 我本人在幾年前曾寫(xiě)過(guò)一篇文章，討論清初畫(huà)家法若真，他將自己的畫(huà)看作是某種意義上的政治表達(dá)。(16) 他在滿人治下當(dāng)了幾年官，為同僚畫(huà)了大量或雨中或雨后的山水畫(huà)。在外族統(tǒng)治者手下做事，會(huì)有人懷疑其有異心。法若真在作品中維護(hù)他和其他人所做出的在滿族人手下供職的選擇。他認(rèn)為，一個(gè)人致力于減輕老百姓役勞之苦是正當(dāng)?shù)?，這樣可以愈合征服者造成的創(chuàng)痕，如同干旱之后雨水充足，大地恢復(fù)了生氣。這似乎是作品有意表現(xiàn)的意圖，就像我們從有些畫(huà)的題目中可以明確看到這種意圖。在無(wú)意識(shí)的層面上，這些作品通過(guò)不安和躁動(dòng)的感覺(jué)表現(xiàn)法若真生活中尚未緩解的緊張狀態(tài)。
卜壽珊最近在一篇文章中討論了米友仁和司馬槐的兩張畫(huà)，(17) 支持對(duì)這兩張裱在一個(gè)手卷上的畫(huà)進(jìn)行政治解讀。米友仁的畫(huà)表現(xiàn)的是杜甫的詩(shī)句：“山稠隘石泉”，比喻天才在被他的處境束縛了手腳。她把這連同米友仁自己在圖后所寫(xiě)的詩(shī)句都解釋為“自我省思”，這里指的是米友仁在受到皇室恩寵之前賦閑在家的個(gè)人處境。這里也有可能是指這幅畫(huà)所意欲贈(zèng)與之人的處境。司馬槐的畫(huà)和詩(shī)也可作政治解讀，這是可信的，但過(guò)于復(fù)雜，這里就不加概述了。卜壽珊的結(jié)論是，這類(lèi)自我省思式的圖像“在宋代……只出現(xiàn)在文人官僚及其家族的作品中。 ”
我們先前討論過(guò)的隱居題材的繪畫(huà)類(lèi)型可能有更多的政治意義和適應(yīng)具體情況的功能，如明代晚期畫(huà)家沈顥的一幅畫(huà)。此畫(huà)題名《閉戶著書(shū)圖》，人物隱居山林，門(mén)戶緊閉、潛心學(xué)術(shù)，這樣畫(huà)實(shí)際上是要祝賀此人榮登更高的官職。如同往常一樣，這里的含義是他很想做一個(gè)隱退的文人，但愿意在官府供職而無(wú)儒家的責(zé)任感——這是不承擔(dān)責(zé)任的另一種抱負(fù)，畫(huà)家將此作為作品的主題。
這樣的一幅畫(huà)也可能是為一個(gè)離職的人而畫(huà)的，其離職的原因或是出于自由選擇，或是由于官場(chǎng)失敗。董其昌1611年為一位同僚畫(huà)了一個(gè)手卷。如同董其昌本人一樣，他的這位同僚做了一段時(shí)間的官之后，也隱退在家。(18) 從卷上跋文可以看出，兩人都堅(jiān)稱將來(lái)絕不做官。至少董其昌沒(méi)有堅(jiān)守諾言。董其昌給這件作品起的題目是《清溪召隱圖》，也許是指他的朋友早已拒絕官職的表示，或者是指山水自身要“召隱”。這就是卜壽珊稱為“自我省思”繪畫(huà)的一個(gè)例子。畫(huà)家在這里用繪畫(huà)符號(hào)表示他自己的處境和臆想中接受者的處境，同時(shí)在兩者之間建立了共同的興趣。至少法若真的繪畫(huà)就屬于這一種類(lèi)型。
最后，我想談?wù)勚袊?guó)繪畫(huà)中的一個(gè)大類(lèi)，也許人們會(huì)把這稱為田園畫(huà)的中國(guó)翻版。我是說(shuō)，它在意義和功能上非常接近于歐洲詩(shī)歌和繪畫(huà)中的田園概念。(19) 在歐洲，自古羅馬時(shí)代以來(lái)，牧羊人和其他人的生活經(jīng)過(guò)理想化，成為一個(gè)想象的世界或神話，這些鄉(xiāng)村野夫借吹笛、做詩(shī)和戀愛(ài)來(lái)消磨時(shí)光。然而農(nóng)民的形象不會(huì)奏效，因?yàn)楹苊黠@農(nóng)民必須辛苦勞作。而神話中的牧羊人并不需要干許多苦活、累活，他們只是躺在樹(shù)下、看著羊群。這和中國(guó)的漁夫和樵夫真是完全相同：他們不必耕地，也不必植樹(shù)、織布，只要將魚(yú)鉤垂入水中就等著接受大自然的賜予吧，或者在樹(shù)林子里撿木柴，再賣(mài)掉。就像歐洲田園詩(shī)畫(huà)里說(shuō)話較為做作的鄉(xiāng)村牧者一樣，他們有時(shí)也會(huì)用哲學(xué)話語(yǔ)，給一些知名的學(xué)者和政客提出明智的忠告。所有這些和鄉(xiāng)村莊稼人的真正生活都不相同。歐洲田園牧歌的神話為城市生活或?qū)m廷生活的煩惱和沒(méi)落提供了一種理想化的選擇，那些真正從事經(jīng)濟(jì)、政治或其他實(shí)際活動(dòng)的人可能想象他們也許真的會(huì)在山腳和牧羊人一起牧羊，或和擠奶女一起擠奶。
在中國(guó)，類(lèi)似的情況是畫(huà)牧牛題材，這在前面一章論述政治主題時(shí)已經(jīng)作過(guò)簡(jiǎn)短的討論了，還有許多畫(huà)漁父和樵夫的作品。牧牛題材的繪畫(huà)在南宋宮廷特別流行，漁父和樵夫題材的繪畫(huà)在明代早、中期所謂浙派、院體畫(huà)家和職業(yè)畫(huà)師中極為流行。所謂職業(yè)畫(huà)師，就是那些在都市里為資助者作畫(huà)的普通人，資助者或是政府官員，或是商人，或是其他有錢(qián)、有地位的人。我們?cè)诖鬟M(jìn)、吳偉及浙派其他大師的作品中，都能看到許多這樣的例子。有一首詩(shī)寫(xiě)到吳偉的追隨者蔣嵩的一件作品，認(rèn)為漁父真正關(guān)心的事情是逃脫社會(huì)名聲之累——這是從為官生涯的角度看的——而不是為了捕魚(yú)。(20) 在這些繪畫(huà)作品中所表現(xiàn)的漁夫和樵夫的生活狀態(tài)是不真實(shí)的，他們被看成是無(wú)憂無(wú)慮的人，整日飲酒、清談、欣賞自然山水。這樣的繪畫(huà)作品具有雙重功能：它們能讓官員和商人逃脫生活中的挫折和倦怠，它們能顯示其擁有者的高尚心境：繪畫(huà)作品中透露的信息是這些人并非真的一心想賺錢(qián)或在政治生涯中封官加爵，他們真正想做的事情是在鄉(xiāng)村或河岸或山林之間過(guò)著一種簡(jiǎn)單淳樸的生活。
這種類(lèi)型的繪畫(huà)可以和更早的漁父圖相比照，那些漁父圖并沒(méi)有被這樣理想化 ——在那里，藝術(shù)家向我們傳達(dá)的更多的是這些漁父真實(shí)的艱辛生活?，F(xiàn)在最好的例證就是公元十世紀(jì)的大師趙幹的《江行初雪圖》，畫(huà)中的漁父的確在辛苦勞作，加之寒風(fēng)瑟瑟，苦不堪言。很明顯，這張畫(huà)基于貼近生活的大量觀察，藝術(shù)家似乎真的很關(guān)心并同情這些人。十二世紀(jì)初徽宗朝的繪畫(huà)著錄書(shū)《宣和畫(huà)譜》對(duì)趙幹的記載是，即使觀畫(huà)者是供職朝市之人，他也會(huì)感覺(jué)到似乎他真的能夠步入其中和漁父相見(jiàn)。(21)(原文是：“雖在朝市風(fēng)埃間，一見(jiàn)便如江上，令人褰裳欲涉，而問(wèn)舟浦溆間也。”見(jiàn)《宣和畫(huà)譜》卷十一。——譯者)這段話似可作出這樣的解釋，它的意思只是，這些畫(huà)為朝廷中的人提供一種逃脫的方式，他們一直期待置身自然之中的純樸生活。這一解釋和郭熙那段經(jīng)常被人引用的關(guān)于為什么畫(huà)山水的回答是相符合的。(22) 但是從趙幹這幅畫(huà)的特點(diǎn)來(lái)看，我們會(huì)懷疑《宣和畫(huà)譜》的這段話賦予了這些作品一種政治功能：那些官員應(yīng)該理解窮人生活的艱辛狀況，因而成為富有同情心的管理者。這和浙派后期漁父圖之間的差別，類(lèi)似于古典世界的赫西俄德和田園詩(shī)之間的差別：前者呈現(xiàn)出農(nóng)民在生活中所付出的汗水和所得到的回報(bào)，而后者表現(xiàn)的幾乎不是真實(shí)的農(nóng)民生活。(23)
這兩種繪畫(huà)類(lèi)型不同于吳鎮(zhèn)和趙雍等元代大師及后來(lái)畫(huà)家畫(huà)的文人——漁父山水畫(huà)。在這些畫(huà)里，乘舟的文人、紳士不大會(huì)裝作捕魚(yú)，其后的山水空闊而平靜，可以被解讀為其精神的投射。
甚至還有更大的一類(lèi)作品，它們和宮廷畫(huà)院及浙派大師的畫(huà)聯(lián)系極為密切，出于同一類(lèi)型畫(huà)家的典型畫(huà)法。其中那些有教養(yǎng)的文人官僚在一定程度上都逃避社會(huì)及家庭責(zé)任，可以看到他們漫步山間，后有侍者跟隨，或駐足彈琴，或靜聽(tīng)松風(fēng)，或?qū)俺了?。是南宋宮廷畫(huà)院畫(huà)家馬遠(yuǎn)和夏圭及其追隨者創(chuàng)造了這種類(lèi)型，并創(chuàng)作了這種類(lèi)型最具代表性的繪畫(huà)作品。這些畫(huà)可以從多種方式看待，每一種方式都有一定正當(dāng)性——比如說(shuō)，僅僅看作是那個(gè)時(shí)代極度優(yōu)雅的唯美主義和有關(guān)自然詩(shī)性因素的思想觀念的種種表現(xiàn)。在這些作品中尋求政治含義只是一種可能的解讀方式，但也是一種重要的、并且已被忽略的解讀方式。這些繪畫(huà)還為文人官僚逃脫人民生活的真實(shí)狀況提供一種想象的方式，而不賦予這些人特有的品質(zhì)——高尚的心靈、純精神性、超凡脫俗。這些品質(zhì)和其他東西一起成為南宋社會(huì)生活中的政治資本，在后來(lái)的時(shí)期繼續(xù)扮演同樣的角色。
值得注意的是，明代蘇州或吳派畫(huà)家的典型作品表現(xiàn)的是其友人或資助者真實(shí)生活的理想化的圖像——他們的別業(yè)、園林、相互之間的聚會(huì)、離別和遠(yuǎn)足及辭別等等。同樣，浙派及畫(huà)院畫(huà)家們的典型作品所表現(xiàn)的也是其贊助人真實(shí)生活的理想化圖景。吳派繪畫(huà)大都描繪(盡管并非完全寫(xiě)實(shí))現(xiàn)時(shí)現(xiàn)世的生活，用以紀(jì)念文人之間的社會(huì)活動(dòng)；而浙派繪畫(huà)似乎關(guān)注更多的是尋找超脫人類(lèi)社會(huì)的種種方式，為的是獨(dú)處或者只和漁父、樵夫說(shuō)話，或者和來(lái)訪的友人親密交談。這兩種理想反映的是觀者和贊助人的不同態(tài)度，他們擁有并且展示、欣賞這些繪畫(huà)作品；它們并不僅僅是藝術(shù)家的性情或信念的表現(xiàn)。
浙派繪畫(huà)中隱含著一種意愿，這就是逃離宮廷、都市，逃離文明的污染和緊張狀況。如果我們繼續(xù)論證說(shuō)這種意愿并非典型地表現(xiàn)那些接受這些畫(huà)的人們的真實(shí)想法——他們即使在情況允許的時(shí)候也很少有人會(huì)選擇把大量的時(shí)間花在隱居山林或與漁夫、樵夫相敘河岸，我們并不是在懷疑他們對(duì)這種意愿的虔誠(chéng)心態(tài)和認(rèn)識(shí)能力，即使按慣例這也可能是真實(shí)的。不論在中國(guó)還是在西方，田園神話反映的都是理想，多于嚴(yán)肅的志向，而且一般都發(fā)生在過(guò)去，在一個(gè)人衰弱的年齡階段是不可能實(shí)現(xiàn)的。人們往往以懷舊的心情看待它，并渴望那已經(jīng)逝去的天真。馬夏派及其追隨者作品中的深沉的懷舊情調(diào)，明代宮廷繪畫(huà)中對(duì)于古代事物的觀點(diǎn)和當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)是分離的，這些情況都表明人們已經(jīng)認(rèn)識(shí)到這些繪畫(huà)作品所描繪的世界是超越現(xiàn)實(shí)的。
誠(chéng)然，我們?cè)谶@里提出的典型的浙派 ——院體和吳派繪畫(huà)之間的不同只是大體上粗略的區(qū)分，自然還存在許多例外和重合。但是對(duì)于熟悉明代繪畫(huà)的人來(lái)說(shuō)，這種區(qū)分總是正當(dāng)?shù)?。一旦我們?duì)其進(jìn)行觀察，就像任何這類(lèi)觀察一樣，我們會(huì)感到是被迫作出解釋并試圖理解。而且我想，能夠做到這樣的唯一方式便是通過(guò)如下所述的探討：將不同的題材范疇和繪畫(huà)類(lèi)型聯(lián)系起來(lái)，對(duì)其進(jìn)行區(qū)分和定性，依據(jù)是那些擁有并“使用”繪畫(huà)的人們的不同生活境況，或?qū)⑵渥鳛槎Y物贈(zèng)送和懸掛的不同場(chǎng)合；理解藝術(shù)家如何通過(guò)創(chuàng)作繪畫(huà)作品做出反應(yīng)，這些作品的構(gòu)圖和主題都適合上述境況和場(chǎng)合。

附言：中國(guó)早期山水畫(huà)的功能
(美國(guó))高居翰 文　楊振國(guó) 譯
本篇意圖是在中國(guó)山水畫(huà)的大的題材范疇之內(nèi)通過(guò)其意義和功能確定次一級(jí)范疇。當(dāng)然，這只能理解大量中國(guó)山水畫(huà)藝術(shù)作品中的一部分；那么，其余的呢？還可以繼續(xù)討論其他類(lèi)型，也就是社會(huì)作用不太明確而又具有更寬廣的文化功能的那些類(lèi)型。但是，這樣做在很大程度上會(huì)重復(fù)現(xiàn)有的研究。有“仿”自某些古代大師作品的山水畫(huà)，這是高雅文化游戲中的一種活動(dòng)，也是文人圈子里身份資格的標(biāo)志；這些文人能識(shí)別不同風(fēng)格又欣賞后來(lái)的藝術(shù)家對(duì)這些風(fēng)格的掌握和運(yùn)用，比如董其昌和清代正統(tǒng)大師的作品。與特定地域相關(guān)的山水畫(huà)(不一定是地形圖)，是對(duì)某地域的贊賞，或喚起對(duì)于過(guò)去旅行的懷念和記憶，如石濤的有些作品。有作為某首詩(shī)的插圖或背景的山水畫(huà)，如“赤壁”、“潯陽(yáng)別”等。我們對(duì)這些都是很熟知的，在這里不需要分別討論。比這些更為困難和復(fù)雜的是早期山水畫(huà)的功能問(wèn)題，即北宋或更早時(shí)期的，這些類(lèi)型大都沒(méi)有發(fā)展出來(lái)。我當(dāng)然不會(huì)試著給出這個(gè)問(wèn)題的答案，而只是簡(jiǎn)單地提出可以解決這個(gè)問(wèn)題的努力方向。
還是從郭熙關(guān)于“山水之旨”的討論說(shuō)起吧。藝術(shù)家的“妙手”再現(xiàn)山水之游，“郁然出之”，讓都市里那些社會(huì)事務(wù)纏身的人通過(guò)沉思默想沉湎于“山水之志，煙霞之侶”。米芾的說(shuō)法也許與此相對(duì)，他認(rèn)為“山水心匠，自得處高也”。也就是說(shuō)山水畫(huà)是心靈的創(chuàng)造，因而高于其他藝術(shù)。他的這個(gè)觀點(diǎn)把山水畫(huà)的意義核心從外部世界轉(zhuǎn)到了創(chuàng)作者的心靈世界，這就很像整個(gè)文人畫(huà)了。(24) 藝術(shù)家以這種思維方法不僅于繪畫(huà)中巧妙地?cái)X獲他對(duì)自然的種種經(jīng)驗(yàn)，而且創(chuàng)造了一個(gè)世界，一種圖畫(huà)結(jié)構(gòu)，這個(gè)結(jié)構(gòu)在某些方面與心靈的功用相適應(yīng)。
我們也許可以把宏偉山水畫(huà)的興起追溯到十至十一世紀(jì)，將其主要功能大體上確定為哲學(xué)和形而上學(xué)概念的表現(xiàn)。我在別的地方初步論述過(guò)，五代宋初山水及其他畫(huà)科的畫(huà)家創(chuàng)作的作品鼓勵(lì)觀者以視覺(jué)的方式探索空間，對(duì)于景物的洞察比以往任何時(shí)候都更加深入，寓意的深度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了實(shí)際的目之所見(jiàn)，為肇始于同一時(shí)期的對(duì)于物理世界的系統(tǒng)探究提供了一個(gè)圖畫(huà)對(duì)應(yīng)物，這個(gè)時(shí)期標(biāo)志著中國(guó)科學(xué)技術(shù)發(fā)展的最偉大時(shí)代的開(kāi)始。(25) 我過(guò)去寫(xiě)到這個(gè)問(wèn)題時(shí)曾稱之為“探究模式”，它能夠予觀者一種經(jīng)驗(yàn)，去努力實(shí)現(xiàn)比以往更好地理解物質(zhì)環(huán)境以及人類(lèi)與環(huán)境的交流。然而，對(duì)于這些繪畫(huà)的探索活動(dòng)并不像十八及十九世紀(jì)歐洲旅行家藝術(shù)家們那樣的純客觀的知識(shí)求索，他們的言行在巴巴拉·斯塔福(Barbara Stafford)的《走向永恒》(26) 中均有記載；那是一個(gè)近在咫尺的世界，是想象的世界，透過(guò)中國(guó)繪畫(huà)可以掌握得到。進(jìn)一步地說(shuō)，中國(guó)的典型的情況是，這種求索的結(jié)束方式是對(duì)于宗教、哲學(xué)、社會(huì)或其他已有的人類(lèi)目標(biāo)的證明或證實(shí)。自然山水是一個(gè)母體，其中孕育著人類(lèi)的事業(yè)：追尋精神啟蒙，成就社會(huì)關(guān)系。更早的繪畫(huà)，主要是人物畫(huà)，對(duì)于人類(lèi)事務(wù)的諸多關(guān)切表現(xiàn)得尤為明顯；后來(lái)的繪畫(huà)，大都是山水畫(huà)，其內(nèi)涵發(fā)展得越來(lái)越大，它們將這些關(guān)切都深深地表現(xiàn)在廣闊的自然景物之中，而且在許多精品中山水表現(xiàn)為人類(lèi)社會(huì)的某種規(guī)范。
這后一種繪畫(huà)中的山水在北宋畫(huà)家的作品中得到最好的表現(xiàn)，諸如燕文貴、許道寧、范寬和郭熙，他們都活動(dòng)在公元十世紀(jì)后期至十一世紀(jì)。在這些藝術(shù)家的作品中，觀者看到的世界是一個(gè)完全不同的世界。在宋初，新儒學(xué)思想的發(fā)展過(guò)程中也出現(xiàn)過(guò)與此類(lèi)似的情況，新儒家賦予這個(gè)世界一種觀念秩序。在繪畫(huà)作品中，對(duì)于細(xì)枝末節(jié)的表現(xiàn)，要通過(guò)強(qiáng)有力的控制，才能獲得這種觀念秩序。各種形狀反復(fù)出現(xiàn)，色調(diào)和質(zhì)感完全統(tǒng)一。這些和正面描繪的形式、淺近的空間表現(xiàn)以及突兀的畫(huà)面構(gòu)圖，畫(huà)出了一個(gè)可理解的世界；我們看見(jiàn)的就是真實(shí)存在的。我們?cè)诿總€(gè)畫(huà)面前駐足觀看，從一個(gè)地方走到另一個(gè)地方?？匆粡埉?huà)，往往從底部最近的一個(gè)地方開(kāi)始，這里通常表現(xiàn)的是典型的日常生活題材——村莊、底層人民的草舍、帶著馬騾的行旅隊(duì)伍。從這里，我們的目光向上移動(dòng)，進(jìn)入畫(huà)面中心，看見(jiàn)一個(gè)非常明顯的目標(biāo)——佛寺，上邊則有人跡罕至的峰巒，赫然聳立。這個(gè)過(guò)程并非尋常的探索經(jīng)歷，而是抽象的精神升華，它說(shuō)明某些已有的真理，我們幾乎得不到多少有關(guān)這個(gè)地方的物理事實(shí)或人的品質(zhì)方面的信息。后來(lái)諸多世紀(jì)中的山水畫(huà)更像是某種內(nèi)在體驗(yàn)的表達(dá)，諸如哲理的、詩(shī)意的或激情的，而把透析知覺(jué)世界的樂(lè)趣留在了后面，這個(gè)知覺(jué)世界似乎激發(fā)了公元十世紀(jì)藝術(shù)家們的靈感。
據(jù)說(shuō)，這些繪畫(huà)作品的主要功能可能就是為觀者提供這種體驗(yàn)，其他作用也許與這樣的一個(gè)主要目的無(wú)關(guān)。在早期幾個(gè)世紀(jì)里，山水畫(huà)的最廣泛的功能是表現(xiàn)入世這個(gè)重要主題的各個(gè)方面：適應(yīng)或不適應(yīng)人的周?chē)瞽h(huán)境；山水畫(huà)被當(dāng)作借以慰藉和隱逸的東西了。元代文人畫(huà)在許多方面盡管和宋代完全不同，但仍將山水當(dāng)作一種背景來(lái)表現(xiàn)，畫(huà)家友人的別業(yè)就在其中，牢固而又舒適。常有這樣的情況，即這樣的繪畫(huà)可能只表達(dá)對(duì)于那種牢固性的奢望。從顧愷之的時(shí)候開(kāi)始，山水畫(huà)就表現(xiàn)為期望取代現(xiàn)世事務(wù)的一種選擇。顧愷之把謝鯤畫(huà)在山溪之間，因?yàn)橹x鯤認(rèn)為自己即使供職宮廷，但在精神上仍處于山水之間。(27) 特別是自南宋以降，山水中的人物通常做一些悠閑自在的事情——散步、彈琴、靜聽(tīng)松風(fēng)——這些繪畫(huà)樣式，我們?cè)诒緯?shū)第二章結(jié)尾處討論過(guò)。然而，我們還可以把除此之外的其他許多功能歸屬于中國(guó)早期山水畫(huà)。最近出版了郭熙的名著《林泉高致》，其中第六篇《畫(huà)記》為我們提供了有關(guān)北宋山水畫(huà)作用的更多證據(jù)。(28) 畫(huà)家的兒子郭思描述了其父親為公共建筑或應(yīng)皇家之命所畫(huà)的那些屏風(fēng)畫(huà)：皇帝轎子上的屏風(fēng)；意在陶冶翰林院文人性情的春山之景，這樣的畫(huà)就在翰林院之中；宮廷內(nèi)人們用以避暑的“涼殿”中懸掛的畫(huà)石圖；最有意思的是一次旱災(zāi)期間畫(huà)的《朔風(fēng)飄雪圖》，皇帝見(jiàn)畫(huà)后非常高興，特別將寶花金帶賞賜給一位畫(huà)家(即郭熙 ——譯者)并贊揚(yáng)作品為“卿畫(huà)特奇”。正如卜壽珊指出的，這里似乎“暗示繪畫(huà)題材，對(duì)于抗旱也許有一種魔法式的影響力”。
在有關(guān)中國(guó)早期繪畫(huà)的諸多記載之中，我們可以發(fā)現(xiàn)信仰圖像的魔法功效的許多例證。至宋初，這種信仰逐漸衰落，大都停留在一般信仰的水平上，或者作為一種隱喻，或者以一種頗為緩慢的方式保存下來(lái)，吉祥圖畫(huà)仍然表達(dá)某種魔力。畫(huà)威猛的武將當(dāng)作門(mén)神，畫(huà)鐘馗懸掛于臥室用以驅(qū)趕惡鬼，公元十世紀(jì)的道教畫(huà)家將鷹畫(huà)得那么逼真，可以趕走其他鳥(niǎo)類(lèi)。(29) 畫(huà)龍可以有助力于降雨—吳道子畫(huà)的龍?jiān)诮涤昵耙苍S會(huì)吐霧。(30) 在中國(guó)的親和與聯(lián)系的世界中，圖像和自然界的事物并不是僅僅通過(guò)一方再現(xiàn)另一方而相互聯(lián)系著的；而是一方會(huì)影響另一方。郭熙寫(xiě)道，“畫(huà)亦有相法”。他認(rèn)為李成山水畫(huà)中的渾厚闊大的山腳地面和李成子孫后代的昌盛是相符合的—他未說(shuō)李成的子孫后代就是這樣產(chǎn)生的。董其昌對(duì)這個(gè)觀念做出了響應(yīng)。他寫(xiě)道，黃公望，沈周和文征明都以適當(dāng)?shù)娘L(fēng)格作畫(huà)，享得高壽，而職業(yè)畫(huà)家仇英卻英年早逝。(31) 前面討論過(guò)的郭熙祝壽圖中大小相連的“無(wú)數(shù)松”(即《一望松圖》——譯者)，對(duì)于接受者的那些將要封官加爵的后代來(lái)說(shuō)，是某種預(yù)兆而不僅僅是圖畫(huà)隱喻。一幅吉祥題材的繪畫(huà)，那些展示法力的圖像，并不只是表示希望得到某種期待已久的結(jié)果，也不是將觀者置入特定的思想框架去追尋，而是在一定程度上自動(dòng)產(chǎn)生出來(lái)的；對(duì)于祝壽圖來(lái)說(shuō)，就是長(zhǎng)壽；對(duì)于某些特定的政治題材繪畫(huà)來(lái)說(shuō)，就是升官仕進(jìn)；如此等等。同樣，體現(xiàn)了和諧與秩序感的山水畫(huà)也能參與改變世界，使其走上那一方向；相信藝術(shù)家能夠完成這一使命，必須強(qiáng)調(diào)石濤與其他畫(huà)家的主張，即他們認(rèn)為藝術(shù)家參與了自然創(chuàng)生過(guò)程。當(dāng)然，我們還是傾向于把他們的主張降到心理學(xué)的層面上，認(rèn)為藝術(shù)家是在創(chuàng)造不同的審美結(jié)構(gòu)，進(jìn)而影響觀者對(duì)于世界的感知。
郭思還記載了其父郭熙的屏風(fēng)畫(huà)及其如何受到皇帝的夸賞，這讓我想起山水畫(huà)的另一個(gè)也是更為簡(jiǎn)單的一個(gè)功能：裝飾。其他證據(jù)足夠說(shuō)明山水畫(huà)作為裝飾的作用。其中有些證據(jù)是負(fù)面的，正如十三世紀(jì)中期趙希鵠在他的《洞天清祿集》(一般認(rèn)為趙氏此書(shū)成于1290年——譯者)中所抱怨的那樣，人們需要對(duì)幅的繪畫(huà)作品，就像對(duì)幅書(shū)法立軸一樣，掛在墻上起到裝飾作用。他寫(xiě)道：“李營(yíng)丘范寬皆士夫，遇其適興則留數(shù)筆，豈能有對(duì)軸哉？”(32)
趙希鵠對(duì)于這些藝術(shù)家創(chuàng)作特點(diǎn)的描述可以說(shuō)明早期階段繪畫(huà)藝術(shù)思想的重要變化，這一變化是由于業(yè)余文人理想的出現(xiàn)而產(chǎn)生的；正如蘇東坡和其他文人所說(shuō)的，一旦這種繪畫(huà)的優(yōu)處為評(píng)論藝術(shù)的人所普遍接受(評(píng)論者本身就是文人)，繪畫(huà)作為一個(gè)整體，通過(guò)其他方面名人的越來(lái)越多的藝術(shù)實(shí)踐，并且通過(guò)與詩(shī)的聯(lián)系甚至并舉這一策略得到很大提高。批評(píng)家的話不管多么有說(shuō)服力，不管多么迷惑人，他們只能使繪畫(huà)適應(yīng)這一理想，贊揚(yáng)這里早期的藝術(shù)家。十一世紀(jì)的郭若虛可能寫(xiě)到一個(gè)擁有九十幅李成冬景山水圖的收藏家。(33) 在趙希鵠看來(lái)，李成只是在有靈感的時(shí)候“留數(shù)筆”。李成確實(shí)是一個(gè)有學(xué)問(wèn)的人，他因?yàn)槟撤N際遇而未獲官宦生涯，但是沒(méi)有證據(jù)表明范寬也是如此。實(shí)際上，他們倆都不是文人官僚，他們的謀生方式一定是以繪畫(huà)為主。即使允許他們有一些“純粹的”無(wú)功利思想的創(chuàng)作活動(dòng)，對(duì)于他們來(lái)說(shuō)，通常的做法肯定如郭熙那樣，應(yīng)某種固定的或可理解的要求而作山水屏風(fēng)。就像我們?cè)趧e的地方所看到的那樣，一般來(lái)說(shuō)，中國(guó)繪畫(huà)是復(fù)雜的社會(huì)經(jīng)濟(jì)或半經(jīng)濟(jì)交往體系中的某些要素，在這一體系中，藝術(shù)家應(yīng)某種要求或期待而工作，并且從這類(lèi)交往中獲得利益。在邁克爾·巴克森德?tīng)?Michael Baxandall)的《意圖的模式》一書(shū)中，要求和期待的領(lǐng)域用術(shù)語(yǔ)“圖畫(huà)的任務(wù)和畫(huà)家的方案”來(lái)表示，而“市場(chǎng)”或“ troc”等術(shù)語(yǔ)用于指“為了流通而進(jìn)入商品的生產(chǎn)者和消費(fèi)者的接觸，為的是流通的目的。”(34)
在藝術(shù)家和批評(píng)家之中，一方面存在著反商業(yè)與反功能的偏見(jiàn)之間的緊張關(guān)系，另一方面也存在著圍繞繪畫(huà)生產(chǎn)的各種實(shí)際情況之間的緊張關(guān)系，這種緊張狀況是我們應(yīng)該解決的問(wèn)題，比我們?cè)谘芯恐袊?guó)繪畫(huà)的過(guò)程中遇到的問(wèn)題還要多，我們太易于接受那些意在提高藝術(shù)家地位的價(jià)值斷語(yǔ)，這類(lèi)斷語(yǔ)宣稱藝術(shù)家在一定程度上免受社會(huì)及經(jīng)濟(jì)狀況的壓力，或者至少比大多數(shù)藝術(shù)家更能抵御這些壓力。
另一個(gè)要面對(duì)的問(wèn)題是功能對(duì)質(zhì)量的關(guān)系。中國(guó)宋代以后很長(zhǎng)時(shí)間，文人一直將這兩者看成是相互對(duì)立的，而且我們也經(jīng)常這么看待。比如，我們論證說(shuō)一幅具有道德說(shuō)教和宣傳功能的繪畫(huà)，作為一件藝術(shù)作品來(lái)說(shuō)并不那么好。古代使用繪畫(huà)的人對(duì)此并不這么看，這是不言而喻的。一個(gè)文藝復(fù)興時(shí)期的贊助人幾乎不會(huì)猜測(cè)他委托制作的宗教繪畫(huà)的內(nèi)容會(huì)損害其藝術(shù)價(jià)值。我們所提出的繪畫(huà)問(wèn)題基本上都是關(guān)于真實(shí)性和作品質(zhì)量的：這是該藝術(shù)家的真品嗎？這是一件好的作品嗎？我們很少繼續(xù)提出與藝術(shù)家及其同代人相關(guān)的進(jìn)一步的問(wèn)題：是哪一種類(lèi)型的好畫(huà)？對(duì)于什么來(lái)說(shuō)是好的？
在中文的著述中有一種認(rèn)識(shí)，即質(zhì)量和功能不會(huì)完全被分割開(kāi)；由于我們自己的偏見(jiàn)和盲點(diǎn)，我們傾向于將這些文字讀作純粹質(zhì)量的判斷。比如，元代早期的一位作者說(shuō)到宋代末期的禪宗畫(huà)家牧溪的畫(huà)“誠(chéng)非雅玩，僅可僧房道舍，以助清幽耳”。(35) 他的意思不僅是輕視(盡管他也的確是這個(gè)意思)，而且意味著繪畫(huà)可以適合于某些實(shí)際的用處而不適合于其他。我們公開(kāi)批評(píng)后來(lái)的中國(guó)鑒賞家未能認(rèn)識(shí)到牧溪和其他禪宗畫(huà)家的偉大之處，但中國(guó)鑒賞家可能回答說(shuō)：在我們的社會(huì)大量產(chǎn)生的繪畫(huà)作品里—有裝飾性的、插圖性的、祝賀性的、宗教性的，也有功能性的，我們選擇值得“雅玩”、收藏和贈(zèng)送的一小部分；禪宗繪畫(huà)不在我們選擇的這一小部分之中。在日本，同樣是這些繪畫(huà)，對(duì)于它們的保存和欣賞則依賴于不同社會(huì)中的一套不同功能：它們?cè)诙U寺、在宮殿、在茶道中的作用。
與此類(lèi)似，16世紀(jì)的王世貞記載說(shuō)，他所贊賞的吳偉的風(fēng)格很適合掛在祠廟的墻上或裝裱在大立屏上，但不適合放在冊(cè)頁(yè)和手卷上—這不僅是大和小的分別，也是共有和私有這兩種作用的區(qū)別。(36) 一個(gè)同情藝術(shù)家的批評(píng)家，能夠作出這種適合那些功能的判斷；在今天這么做是要冒風(fēng)險(xiǎn)的，會(huì)招致一些人的偏見(jiàn)，他們似乎認(rèn)為所有的繪畫(huà)作品的意圖都是為了純粹的審美結(jié)果。
我們又一次看到，功能與審美之間的區(qū)別并不是那么涇渭分明的，這大體上符合龔賢對(duì)于“圖”和“畫(huà)”的區(qū)分。(37) 在表面看來(lái)僅僅為了“雅玩”的那些作品中，通常可以發(fā)現(xiàn)更為實(shí)際的功能，而且還可以分辨出許多遮蔽之處、重合之處和一些特別的情況。也許，我們應(yīng)該談?wù)摰氖菃?wèn)題，而不是區(qū)別。在任何情況下，承認(rèn)這是一個(gè)與中國(guó)藝術(shù)家和批評(píng)家密切相關(guān)的問(wèn)題，就將承認(rèn)對(duì)繪畫(huà)及其諸狀況的各種新的分析。譬如，在倪瓚的典型山水畫(huà)中，風(fēng)格創(chuàng)造的動(dòng)力、對(duì)一種適當(dāng)傳統(tǒng)的依賴和某種人格的表現(xiàn)，都可以看作與名義上的功能(即描繪贊助人的別業(yè)及其周?chē)拔?相互作用，目的是為了起到審美而非功能的反應(yīng)：根據(jù)藝術(shù)家的意圖，因?yàn)閷⑦@些畫(huà)看“寫(xiě)真”是不夠的，所以它們被觀者看作藝術(shù)品則是更加成功、格外合意的。
注釋：
①見(jiàn)卜壽珊、石孝嚴(yán)(音譯)編《中國(guó)早期繪畫(huà)文獻(xiàn)》，第154-155頁(yè)。
②邁克爾·巴克森德?tīng)枴兑獯罄迨兰o(jì)的繪畫(huà)與經(jīng)驗(yàn)》(牛津，1973年)，第3頁(yè)。
③王妙蓮、傅申《鑒賞研究：賽克勒于紐約、普林斯頓收藏的中國(guó)畫(huà)》(普林斯頓，1974年)，第57頁(yè)。
④ 斯維特拉娜·阿爾珀斯(Svetlana Alpers)在為研討會(huì)“藝術(shù)還是社會(huì)：我們必須選擇嗎？”寫(xiě)的前言中暗示了類(lèi)似的三個(gè)部分的劃分。她說(shuō)：“在過(guò)去的十年中，風(fēng)格問(wèn)題與意義問(wèn)題——這些都是傳統(tǒng)上劃分的領(lǐng)域，藝術(shù)史家就在這里形成他們的研究領(lǐng)域——已經(jīng)退出或偏離了情境問(wèn)題的方向。”見(jiàn)《再現(xiàn)》第12期(1985年秋季)，第1頁(yè)。關(guān)于藝術(shù)研究中功能研究的重要性，詹姆斯·艾克曼(James Ackerman)寫(xiě)道，“‘功能’是一個(gè)很關(guān)鍵的詞，它將藝術(shù)和社會(huì)聯(lián)系起來(lái)，由強(qiáng)調(diào)藝術(shù)(作品)是什么的問(wèn)題轉(zhuǎn)向藝術(shù)干什么的問(wèn)題。而且，當(dāng)我們?cè)谶@個(gè)語(yǔ)境(context)中問(wèn)它是做什么的時(shí)候，我們是在暗示它能夠而且應(yīng)該做什么，僅僅問(wèn)它是什么而將它做什么的問(wèn)題留給觀者或讀者都是不夠的。《走向新藝術(shù)社會(huì)理論》，載《新文學(xué)史》，第4卷，第2期(1973年冬季)，第315-33頁(yè)。
⑤ 山水畫(huà)用于祝壽或贈(zèng)送或懸掛，這一作用李如雄(音譯)已在《中國(guó)祝壽繪畫(huà)的主題和關(guān)聯(lián)性》(碩士論文，加利福尼亞大學(xué)，伯克利，1986年)中做了研究。見(jiàn)論文第26-38頁(yè)。“壽比南山”和“九如”都取自《詩(shī)經(jīng)·天抱》，通常用作壽辰賀詞，或?qū)懺谧劾L畫(huà)的題文之中。對(duì)于祝壽繪畫(huà)更為簡(jiǎn)短的討論和排列，見(jiàn)謝柏軻(Jerome Silbergeld)的論文《中國(guó)古代諸多觀念及其在中國(guó)畫(huà)，繪畫(huà)理論和批評(píng)中的作用》?！端囆g(shù)雜志》第46卷，第2期(1987年夏季)，第108— 110頁(yè)。
⑥見(jiàn)《八代遺珍》中有關(guān)此畫(huà)的注釋203和260。
⑦現(xiàn)存日本的中國(guó)十二世紀(jì)的兩幅離別題材繪畫(huà)可能是此類(lèi)作品的最早例證。一幅是胡舜臣的繪畫(huà)手卷，現(xiàn)藏大阪市立美術(shù)館；見(jiàn)Soraikan Kinshao，第2部分，圖16(大阪，1936年)。另一幅由Sugahara收藏，無(wú)款，是鐮倉(cāng)時(shí)代十二世紀(jì)晚期一名日本僧人自中國(guó)回日本時(shí)所獲贈(zèng)品；見(jiàn)Miyeko Murase《中國(guó)離別題材繪畫(huà)：中國(guó)人贈(zèng)與日本來(lái)訪者的禮物》，《亞洲藝術(shù)》第32卷第2/3期(1970年)，第211—236頁(yè)。明代就更多了，包括戴進(jìn)的作品(蘇州博物館和上海博物館的那些手卷)；吳偉的作品，《藝苑掇英》第12期(1981年)，第4頁(yè)；王諤的作品，見(jiàn)Kei Kawakami的文章，Bijutsu Kenkyu，第221期(1952年3月)；沈周的作品，《藝苑掇英》，第1期(1979)第18—20頁(yè)。文徵明、文嘉及其他畫(huà)家的作品。
⑧有關(guān)錢(qián)選和趙孟的繪畫(huà)，見(jiàn)高居翰《隔江山色》圖版7和13。
⑨文以誠(chéng)《王蒙〈青卞隱居圖〉：十四世紀(jì)晚期中國(guó)繪畫(huà)中的隱居山水》(博士論文，加利福尼亞大學(xué)，伯克利，1972年)；《家庭財(cái)富：王蒙1366年〈青卞隱居圖〉的個(gè)人背景與文化類(lèi)型》，載《東方藝術(shù)》第8期(1982年)：第1—29頁(yè)。
⑩關(guān)于這幅畫(huà)和Marc F. 武麗生及K. S. 翁的文章，見(jiàn)《八代遺珍》圖181，第231—233頁(yè)。
(11) 我在下列論著中討論了吳派藝術(shù)家所畫(huà)的實(shí)景山水畫(huà)，在《江岸離別》中第91—94頁(yè)和第241—242頁(yè)聯(lián)系沈周(圖版39—41)和陸治(彩版14，圖版120)這一類(lèi)型的繪畫(huà)作品，在《氣勢(shì)撼人》第1章第1—35頁(yè)聯(lián)系張宏和其他藝術(shù)家加以討論；在《晚明山水冊(cè)頁(yè)與歐洲版畫(huà)插圖》中的討論，見(jiàn)桑德拉· 辛德曼(Sanera Hindman)編輯《早期插圖書(shū)籍，紀(jì)念萊辛·丁·羅申瓦爾德論文集》(華盛頓D. C：國(guó)會(huì)圖書(shū)館，1982年)第150—171頁(yè)。在這一系列論文中的最后一篇還對(duì)實(shí)景畫(huà)作了簡(jiǎn)要的討論。Haruki Yaoshida的論文《虎山圖》(碩士論文，加利福尼亞大學(xué)，伯克利，1984年)是有關(guān)這一主題的頗具價(jià)值的研究。孟菲斯州立大學(xué)美術(shù)館目前正在組織中國(guó)實(shí)景繪畫(huà)展，策展人肯尼斯·岡加(Kenneth Ganza)，他在伊利諾伊大學(xué)撰寫(xiě)的博士論文也是關(guān)于這一主題的。
(12)關(guān)于瀟湘圖系列，參見(jiàn)阿爾弗雷達(dá)·默柯(Alfredareda Murck)《王洪的瀟湘八景圖》，載《心印》第214—235頁(yè)，關(guān)于吳鎮(zhèn)的《嘉禾八景圖》，見(jiàn)高居翰《隔江山色》第73—74頁(yè)。
(13) 見(jiàn)史樹(shù)青《王紱〈北京八景圖〉研究》，《文物》1981年第5期，第78—85頁(yè)。另見(jiàn)朱利亞·瑪麗·懷特(Julia Marie White)《明代早期的實(shí)景畫(huà)：王紱的〈北京八景圖〉》(碩士論文，加利福尼亞大學(xué)，伯克利，1983年)。凱斯琳·李斯柯姆(Kathlyn Liscomb)最近撰寫(xiě)了關(guān)于此畫(huà)的論文，因發(fā)表太遲，我未及使用。但是這個(gè)結(jié)論的可靠性如何，我們這里不予討論。見(jiàn)李期柯姆《北京八景圖：文人藝術(shù)中的政治》，載《亞洲藝術(shù)》，第49卷，第1/2期(1988—1989年)，第127—152頁(yè)。
(14)這樣解讀大量“云山圖”和“雨山圖”在中國(guó)隨處可見(jiàn)，但彼此都是一致的。有人正在做一項(xiàng)審慎的研究，無(wú)疑將會(huì)更多的發(fā)現(xiàn)。張珠玉(Scarlett Jang)的博士論文(正在寫(xiě)作之中)引用了劉道醇《圣朝名畫(huà)評(píng)》第二章記載的畫(huà)家陳用志的事例，這位畫(huà)家給文彥博(1006—1097年)畫(huà)壁畫(huà)，畫(huà)上有云朵浮過(guò)一處風(fēng)景。劉道醇進(jìn)而評(píng)論說(shuō)，此畫(huà)意在贊揚(yáng)文彥博是一個(gè)心善的官員，他就像雨水滋潤(rùn)大地一樣養(yǎng)育他的人民。最近從明朝一個(gè)地位較低的官員墓中發(fā)掘出一批繪畫(huà)作品，有四幅畫(huà)云山，其中兩幅出自15世紀(jì)知名畫(huà)家之手。這四幅畫(huà)中有三幅風(fēng)格和主題類(lèi)似，這些畫(huà)似乎都是例行公事為官員而作的，是象征性的小禮品。中國(guó)文人已經(jīng)對(duì)這些畫(huà)的簡(jiǎn)練率意給出了正面的解釋，由此認(rèn)為這個(gè)時(shí)期的宮廷畫(huà)家也以半業(yè)余的即寫(xiě)意的方式作畫(huà)。本書(shū)最后一部分對(duì)這個(gè)問(wèn)題做了論證，我寧愿將這種作畫(huà)方法看成某種標(biāo)準(zhǔn)的小幅畫(huà)、即藝術(shù)家畫(huà)小件作品時(shí)快速揮灑的結(jié)果，也只有在這樣情況下才能保存下來(lái)的一種繪畫(huà)。
(15) 謝柏軻《龔賢(約1620—1689年)山水畫(huà)與山水詩(shī)中的政治象征主義》(博士論文，斯坦福，1974年)；《龔賢詩(shī)畫(huà)中的政治風(fēng)景》，載《中國(guó)研究所學(xué)校》，第八卷，第二期(香港中文大學(xué)，1976年12月)，第561—573頁(yè)；《龔賢柳林自寫(xiě)像，并附記中國(guó)繪畫(huà)與文學(xué)中的柳樹(shù)形象》，載《亞洲藝術(shù)》，第42卷，第1期(1980年)，第5—38頁(yè)。
(16)《法若真山水畫(huà)中的生拙與境象》(克里夫蘭藝術(shù)博物館研討會(huì)論文，1981年3月，印刷中)
(17)卜壽珊《作為一種題材的山水：宋畫(huà)三題》(大學(xué)藝術(shù)協(xié)會(huì)年度會(huì)議“中國(guó)山水畫(huà)：內(nèi)容、語(yǔ)境和風(fēng)格”研討論文，紐約，1986年2月)
(18)高居翰《山外山》，圖39。
(19) 我這里用的是傳統(tǒng)的、狹義的田園，而不是威廉·燕卜蓀的廣義的田園，見(jiàn)他的《田園詩(shī)面面觀》(倫敦，1935年：紐約，1960年重印)。我發(fā)現(xiàn)對(duì)于歐洲文化中田園的意義，即使要達(dá)到有限的理解，保羅·阿爾帕斯(Paul Alpers)的《什么是田園》(發(fā)表于《批評(píng)探索》1982年春季，第437—460頁(yè))以及與阿爾珀斯的對(duì)話特別有用；托馬斯·羅森邁耶爾 (Thomas Rosenmeyer)的《綠櫥：特奧克里托斯與歐洲田園抒情詩(shī)》(伯克利，1969年)也很有用。阿爾珀斯認(rèn)為，田園的“典型趣事”并不是風(fēng)景本身而是風(fēng)景中牧羊人的生活——理想化的風(fēng)景“只有在人被否定或失去這種風(fēng)景時(shí)才能顯得超凡脫俗地完美，”因而“如果有什么東西的話，那就是在痛苦與理想風(fēng)景之間的和諧共存”——這一看法似乎特別適用于我們所考慮的宋代和明代的情況，在這里，山水表現(xiàn)的是人們表面上渴望逃脫世間人事，而實(shí)際上潛藏的真正主題是貴族和官僚在宮廷和都市社會(huì)追逐名利時(shí)所遭受的種種損失。這些人夢(mèng)想成為漁父和樵夫，很像是莎士比亞《隨你所愿》中的廷臣。正如阿爾帕斯指出的(《批評(píng)探索》 1982年春季卷，第457頁(yè))，“這部戲的重點(diǎn)并不在它所表現(xiàn)的牧羊人，而是那些廷臣們，他們將自己表現(xiàn)成牧羊人——或者更準(zhǔn)確地說(shuō)，他們將自己表現(xiàn)成亞頓(Arden)森林的居民。”他寫(xiě)道，田園詩(shī)“總是與歡樂(lè)之歌所能夠達(dá)到的程度有關(guān)，而且如果一直保持歡快的情調(diào)，就能接受并調(diào)整人與其周?chē)h(huán)境有關(guān)系。”這可以看作是明代浙派許多繪畫(huà)作品的主要功能的一個(gè)很好說(shuō)明。對(duì)阿爾珀斯來(lái)說(shuō)，“燕卜蓀從某些特寫(xiě)的社會(huì)關(guān)系中剝離田園風(fēng)格和傳統(tǒng)習(xí)慣”，相比于重在風(fēng)景自身的多種田園情調(diào)則是“更為接近的標(biāo)識(shí)”(同上第460頁(yè))。
(20)鈴木 敬編Ri To. Ba En. Ka Kei, vol. 2 in Suiboku bijutsu talkei series( Tokyo, 1974) , pl. 122。
(21)《宣和畫(huà)譜》，笈古閣本，第11章。
(22)卜壽珊、石孝嚴(yán)編《中國(guó)早期繪畫(huà)文獻(xiàn)》，第150—151頁(yè)。
(23)羅森邁耶爾《綠櫥》。
(24)見(jiàn)注釋22、3。
(25)高居翰《從最近出版的三本著作看十世紀(jì)繪畫(huà)的幾個(gè)方面》(臺(tái)北中央研究院國(guó)際漢學(xué)會(huì)議論文，1980年8月)，《中央研究院國(guó)際漢學(xué)會(huì)議論文集》(藝術(shù)史)第3卷(1981年，臺(tái)北)：第1—36頁(yè)。
(26)巴巴拉·斯塔夫(Barbara Stafford)，《走向永恒：藝術(shù)、科學(xué)、自然與插圖旅游記錄1760-1840年》(劍橋，1984年)。
(27)見(jiàn)石守謙的研究，《趙孟的〈謝幼輿丘壑圖〉》，載《心印》，第238-254頁(yè)。
(28)卜壽珊、石孝嚴(yán)編《中國(guó)早期繪畫(huà)文獻(xiàn)》，第188—189頁(yè)，卜壽珊上引論文中已有討論，見(jiàn)注17。
(29) 見(jiàn)亞歷山大·索珀《郭若虛的繪畫(huà)經(jīng)驗(yàn)：十一世紀(jì)中國(guó)繪畫(huà)史》(華盛頓，1951年)，第29和100頁(yè)，另見(jiàn)103-104頁(yè)論“巫術(shù)繪畫(huà)”的部分。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》(公元九世紀(jì))就寫(xiě)到了繪畫(huà)的巫術(shù)(以及道德)作用。見(jiàn)威廉·愛(ài)克爾編著(William Acher)《唐以前中國(guó)繪畫(huà)文獻(xiàn)》(荷蘭萊頓，1954年)，第61-80頁(yè)。并見(jiàn)愛(ài)克爾關(guān)于這個(gè)部分的討論，第81-110頁(yè)。
(30)《唐朝名畫(huà)錄》，見(jiàn)卜壽珊、石孝嚴(yán)編《中國(guó)早期繪畫(huà)文獻(xiàn)》，第56頁(yè)。
(31)郭熙的這段話，見(jiàn)卜壽珊、石孝嚴(yán)編《中國(guó)早期繪畫(huà)文獻(xiàn)》第160頁(yè)。董其昌的話，見(jiàn)《畫(huà)旨》。
(32)卜壽珊、石孝嚴(yán)編《中國(guó)早期繪畫(huà)文獻(xiàn)》，第236頁(yè)。關(guān)于對(duì)軸的具體情況，見(jiàn)高羅佩(R. H. van Gulik)著《中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)鑒賞》(羅馬，1958年)，第20頁(yè)，圖5。
(33)索珀《郭若虛的繪畫(huà)經(jīng)驗(yàn)》，第95頁(yè)。
(34)邁克爾·巴克森德?tīng)枴兑鈭D的模式：論圖畫(huà)的歷史說(shuō)明》(紐黑文，1985年)，第42-50頁(yè)。
(35)見(jiàn)本書(shū)第3章注釋15。
(36)見(jiàn)班宗華(Richard Barnhart)《明代繪畫(huà)中的“狂怪邪學(xué)》，卜壽珊、孟克文編輯《中國(guó)藝術(shù)理論》(普林斯頓，1983年)，第365-396頁(yè)；這一段在第389頁(yè)。另請(qǐng)注意，同頁(yè)下面詹景鳳記有南京一幢寺廟里吳偉的四幅大壁畫(huà)。
(37)我在《藝術(shù)家和贊助人之間相互作用的幾種類(lèi)型》(見(jiàn)本書(shū)第1章，注5)中有譯文并作了討論。

高居翰(Jame Cahill，1926-)，美國(guó)加利福尼亞大學(xué)藝術(shù)史系榮譽(yù)教授，北京故宮博物院古書(shū)畫(huà)研究中心客座研究員。