現當代文學論文
現當代文學論文
我國是一個具有五千年歷史的文明古國,我國文學名揚中外,但是,隨著時間的推移,時代的發(fā)展,我國文學創(chuàng)作也發(fā)生了變化。下面是學習啦小編為大家整理的現當代文學論文，供大家參考。
現當代文學論文范文一：當代文學方法論分析
由于中國當代文學研究與研究對象的共時狀態(tài)，零距離帶來了永不停息的活力，也相應地帶來了學科的學術難度和尷尬處境。曹文軒教授在其《20世紀末中國文學現象》一書的“代后記”《專業(yè)的難度》中說了四點理由，即:它的研究對象之不盡如人意;本學科缺乏足夠的學科尊嚴與自主權;被研究的對象正處在運動狀態(tài)之中;它不可避免地陷于人際關系之中。①這種剖析可謂一針見血。我們必須承認，總會有一些學者愛屋及烏，不允許別人臧否自己所從事的專業(yè)，甚至有一些吃“魯郭茅”飯吃“巴老曹”飯的人擺出一副誓死捍衛(wèi)的姿態(tài)，成為研究對象的護法。其實，一個研究者如果對于研究對象缺乏清醒的認識，以朝圣者或追星族的謙恭對研究對象頂禮膜拜，使自己在人格上和學術判斷上都成為附庸，那么，這樣的研究注定是速朽的。這些年，在文學邊緣化之后，也有一些沖勁十足的新生力量對“當代文學”充滿了蔑視，甚至表現出一種不搞臭它決不罷休的仇恨，這種失去理性甚至是喪失理智的做法，只能使自己變成一個小丑。如果一個研究者僅僅把專業(yè)當成飯碗，玩世不恭地游戲其中，或者干脆把自己掌握的專業(yè)知識當成利益交換的砝碼，將學術界當成一個純粹的名利場，政治話語得勢時甘愿充當政治權威的馬前卒，商業(yè)趣味流行時淪落為金錢的奴仆，那么，這樣的學術不僅是垃圾，而且是毒品。我個人對于所從事的中國當代文學專業(yè)，一直心懷恐懼，最突出的是擔心自己的心血成為過眼云煙，成為迅速膨脹又迅速幻滅的泡沫，但不幸的是，大多數當代作家、當代批評家和當代文學研究者最終都無法擺脫這種悲劇性宿命。
其實，不僅是當代文學，所有的人文科學和人類文明成果，都必須經歷時間的無情考驗。不管你從事什么專業(yè)，都必須經歷這種殘酷的汰選，但當代人文研究確實是首當其沖，頗有鏡花水月的意味。在這個文字垃圾橫行的年代，不僅無價值的學術泡沫轉瞬即逝，即使不少有價值的學術創(chuàng)造也被喧囂的浪潮湮滅。當作家的寫作被現實名利牽著鼻子往前走時，“經典”就成了一種遙不可及的幻想。當研究對象本身都是一種幻影時，研究過程就成了猴子撈月式的喜劇，是“影子的影子”。在這種情境下，當代文學研究尤其是跟蹤研究就很難獲得自己的獨立價值。本雅明在《發(fā)達資本主義時代的抒情詩人》一書中，從詩人波德萊爾的散文中發(fā)現了“拾垃圾者”形象:“他在首都聚斂每日的垃圾，任何被這個大城市扔掉、丟失、被它鄙棄，被它踩在腳下碾碎的東西，他都分門別類地搜集起來。他仔細地審查縱欲的編年史，揮霍的日積月累。他把東西分類挑揀出來，加以精明的取舍;他聚斂著，像個守財奴看護他的財寶，這些垃圾將在工業(yè)女神的上下顎間成形為有用之物或令人欣喜的東西。”②作者看出了波德萊爾的意圖———把“拾垃圾者”的活動視為詩人的活動的夸張的隱喻。本雅明認為，波德萊爾表面上關注大眾生活，但骨子里卻是大眾敵意和異己的同盟，是一個對世俗生活的“拾垃圾者”，“他們都或多或少地處在一種反抗社會的低賤地位上，并或多或少地過著一種朝不保夕的生活。在適當的時候，拾垃圾的人會同情那些動搖著這個社會根基的人們”③。沿著這樣的邏輯，在一個追逐實利的年代，沉迷于故紙堆與虛無之中的知識分子尤其是當代文學研究者實在與“拾垃圾者”無異。既然如此，都市的燈紅酒綠、街上的飛塵暴土、文壇的蠅營狗茍、文字的粗制濫造就都有了一種詩意，當代文學研究者和批評者就成了在無意義中尋找意義，在無望的游走中尋找救贖的一群人。
“當代”研究的動態(tài)性充滿了與時代同步的活力，研究主體以一種在場感去考察對象，將心比心的生命體驗的投入，使研究同時具備了理性的審視與感性的同情。以語言為介質的文學畢竟不是簡單的文字游戲，恰如閻連科所言:“我們用方塊字講的發(fā)生在中國土地上的一切故事和用其他語言寫的華人的人生命運和一事一物，都是中國的經驗。”④但由于當代文學的時間下限并不確定，總是隨著時間的流動向前延伸，這就使當代文學研究的對象不斷地向前拓展，但也缺乏必要的穩(wěn)定性。針對這種特殊性，當代文學研究也就有了兩種視點，一種是立足于文學現實中，轉過身來，追溯當代文學的歷史脈絡，反思其精神與藝術的成敗得失，也就是通常說的文學史研究;另一種是與文學現場共同前進，對不斷出現的文學新現象、新思潮、新作家、新作品進行及時的評述與剖析，也就是通常說的文學批評。我個人的趣味是穿越于史論與批評之間，因為沒有歷史的反思與穿透，“當代”就成了支離破碎的瞬間;而無視文學進行時的“當代文學史”，也只能是建筑在紙上的文學空城⑤。走向“過程美學”傳統史學有隔代修史的說法，一者生活在自己的時代中的人容易當局者迷，二者一個時代的真正面貌只有在其歷史后效顯現出來之后，才能獲得相對客觀的歷史評價。也就是說，歷史研究應當與研究對象保持必要的距離，需要時間的檢驗、篩選與沉淀，更為重要的是，研究者與研究對象不應當有切身的利益關聯，否則，研究者的言說就不能不有所顧忌，被私人情感與利益關系所左右，言不由衷，委曲求全。
王瑤先生在1953年出版的《中國新文學史初稿》下冊以“附錄”形式列出“新中國以來的文藝運動”一章，隨后為了慶祝建國十年的偉大成就，有多種版本的當代文學史問世，其基本論調是一種文學進化論，即建國后的文學全面超越了建國前的文學，周揚在第一次文代會上的報告《新的人民文藝》成為其指導性綱領。中國科學院文學研究所編寫的《十年來的新中國文學》(作家出版社1963年出版)是特別值得注意的代表性文本，它采用的話語方式與邏輯框架在相當長的時間內，成為當代文學史寫作的相對穩(wěn)定的文學觀念與敘述模式。這一時期的現代、當代文學史，無一例外地把毛澤東的《新民主主義論》和《在延安文藝座談會上的講話》作為理論統帥與邏輯起點。像唐弢主編的寫于60年代的《中國現代文學史》，一直到80年代前期出版的《中國當代文學史初稿》(人民文學出版社1980年版)、《中國當代文學史》(福建人民出版社1980年版)等多種當代文學史教材，文學與政治的關系、文學內部的政治性沖突成為文學史敘述的核心邏輯。正因為對于政治至上的邏輯，當時的文學史缺乏個性，呈現出嚴重的雷同化傾向，恰如溫儒敏所言:“個人的研究程度不同都會接受意識形態(tài)聲音的詢喚，研究中的‘我’就自覺不自覺地被‘我們’所代替。”⑥在““””后的撥亂反正潮流中，隨著真理標準大討論的深化，文藝界逐漸推翻了“文藝黑線”論的荒謬邏輯，徹底否定《部隊文藝工作座談紀要》;《上海文學》1979年第4期發(fā)表的《為文藝正名》引發(fā)的討論，對“工具論”進行清理，有力地駁斥了長期占據主導地位的“從屬說”和“服務說”;1980年7月26日，《人民日報》發(fā)表了《文藝為人民服務、為社會主義服務》的社論，正式以“二為”方針代替“文藝為政治服務”的口號。
1985年7月8日，劉再復在《文匯報》發(fā)表《文學研究應以人為思維中心》，將新時期初年人道主義論爭的理論成果移植到文學研究領域，倡導“改變那種把文學觀念作為經濟政治發(fā)展的附生物的研究方法，而把文學當成人類歷史發(fā)展的自我肯定”，而逐漸深化的文學主體性論爭有力沖擊了保守的、封閉的主流文學史觀。盡管經歷了“清除精神污染”和“反對資產階級自由化”思潮的沖擊，學術界還是艱難但扎實地試圖恢復當代文學史的本來面貌，步步為營地進行“修正”，王富仁稱之為“廣義的‘重寫文學史’”⑦。1985年，唐弢發(fā)表《當代文學不宜寫史》一文，認為“現狀只有經過時間的推移才能轉化為穩(wěn)定的歷史”，質疑“急急忙忙”地為當代文學寫史的現象。他強調“歷史需要穩(wěn)定”，“現在那些《當代文學史》里寫的許多事情是不夠穩(wěn)定的，比較穩(wěn)定的部分則又往往不屬于當代文學的范圍”。他把“當代文學”理解為“當前的文學”，因而認為將50年代到80年代的文學“歸入到現代文學的范圍，倒是比較合適的”。⑧緊接著，施蟄存以《當代事，不成“史”》一文進行呼應⑨，重點討論了“當代”與“史”本身的悖論關系。唐弢和施蟄存的質疑以及黃子平、陳平原、錢理群的“20世紀中國文學”論和陳思和的“新文學整體觀”等概念，在某種意義上形成了當代文學的學科合法性的有力挑戰(zhàn)。“重寫文學史”的討論以及隨后陸續(xù)開展的“重寫文學史”的寫作實踐，在某種意義上為當代文學史研究注入了新的活力。正是以質疑為動力，當代文學研究越來越重視研究的整體性和綜合性，不人為地割裂當代文學與現代文學的歷史聯系。1988年第4期的《上海文論》推出的“重寫文學史”欄目，在“文學現代化”和“純文學”的旗幟下，突出“現代性”和“獨立的、審美的”文學史標準，把“沖擊那些似乎已成定論的文學史論”作為努力目標，重點對“十七年文學”進行重新的闡釋。
“重寫文學史”實踐打破了此前當代文學史寫作的基本格局，逐漸消除意識形態(tài)的強力滲透，一方面對“十七年文學”和““”文學”的文學秩序進行了重新的審視與獨立的評判，另一方面通過時限的下延，通過對““””后文學的文學史歸納，重繪當代文學的地形圖。尤其值得重視的是，隨著文學史家與文學批評家個性鋒芒的逐漸呈現，當代文學史的寫作也在競爭中逐漸顯現不同的學術風格，擺脫了80年代早期之前當代文學史著作公式化、雷同化的局面。值得注意的是，“去政治化”對“唯政治化”的反撥，也容易陷入矯枉過正的怪圈，將人云亦云的籠統的“現代性”作為解釋復雜的文學現象的元話語，被上升為一種貫穿當代文學發(fā)展始終的線性邏輯，這就用新的偏執(zhí)取代舊的偏執(zhí)，從一個片面走向另一個片面。也就是說，這種極端化的說“不”的姿態(tài)，將自己推到了二元對立的誤區(qū)。對“翻案文章”的推崇使得歷史真實一如陳忠實的《白鹿原》中的“鏊子”，歷史像鏊子上的一張煎餅，被反復地翻來覆去。這就落入了“重寫文學史”的倡導者所擔心的陷阱，即把“顛倒的歷史再顛倒過來”，“把過去否定批判的作家作品重新加以肯定，把過去無條件肯定的東西加以否定”瑏?瑠。80年代中期以來，由于受到解釋學、現象學和結構主義美學的影響，尤其是后現代史學強調差異性、斷裂性、相對性的史學觀念的滲透，使得越來越多的文學史家強調文學理解的差異性，認為文學史解釋因人而異，都不是絕對的，而是個人化的認知，“敘述型的歷史陳述是‘偽裝現實主義的虛假的玩意兒’”瑏?瑡。
這種懷疑主義與相對主義的觀念，使得文學史的客觀性被刻意地消解與涂改，“一個人的文學史”的風行阻斷了文學史共識的建構。80年代以來的當代文學研究打破了那種一元獨大、惟我獨尊的文學研究生態(tài)，從權威者自上而下的訓話姿態(tài)過渡為研究者平等互動的對話形式，其歷史貢獻不容抹殺。但是，必須注意的是，當代文學研究對于當代文學的曲折進程的動態(tài)描述以及對復雜內涵的深入開掘，顯然還不盡如人意。對歷史進行條塊分割的“斷裂論”腰斬了文學史的連續(xù)性，通過人為的割裂來突顯階段性與異質性;另一方面，“混合論”混淆不同時期文學的基本特征，抹平界限，典型如個別所謂的“新左派”學者通過片面突出““””的公平，大唱““””的贊歌。而“先驗論”通過五花八門的命名，制造出一些超級概念，用既定的邏輯來肢解復雜的文學史進程，不惜以歪曲歷史的形式來支撐自己的荒謬論斷?；诖?，當代文學史敘述應當站在史論建構與文本解讀的結合點上，既注重分析文學場與文化場的相互滲透的外部研究，也不偏廢透視藝術發(fā)展內在規(guī)律的內部研究。文學史家在拋棄“十七年”、““””時期大行其道的政治優(yōu)先原則，也應警惕“去政治化”的“庸俗技術主義”傾向，走出絕對的、二元對立的文學史觀念的陰影，擯除靜態(tài)的、平面的、特權化的文學史觀，平等對待當代文學史進程中的各種話語、流派與文學力量，在多元互動的視野中呈現當代文學艱難而復雜的發(fā)展進程。當然，“平等”并不是放棄立場，而是以馬克思•韋伯所倡言的“價值中立”原則，保持必要的距離。事實上，反抗遮蔽與歧視，捍衛(wèi)弱者表達權的歷史呈現本身就體現了一種“詩性正義”。
恰如努斯鮑姆所言:“小說閱讀并不能提供給我們關于社會正義的全部故事，但是它能夠成為一座同時通向正義圖景和實踐這幅圖景的橋梁。”瑏?瑢只有這樣，當代文學發(fā)展的復雜時空、動力機制、互動模式和內在結構才能得到充分的呈現與挖掘，我將這種研究理念稱之為“過程美學”。走向“過程美學”意味著擺脫當代文學史寫作中通行的單一的、片面的線性邏輯，不再對當代文學史進行簡單化的處理，將編撰者的文學觀念、理論觀點凌駕于文學史本身至上，應當對當代文學史發(fā)展的豐富性、復雜性和矛盾性保持必要的尊重。懷特海作為過程哲學的奠基人，他對“過程”進行了經典性的闡釋:“現實世界是一個過程，這個過程就是各種實際存在物的生成。因此，各種實際存在物都是創(chuàng)造物;它們也可稱為‘實際場合’。”瑏?瑣“轉變”(transition)與“共生”(con-crescence)是懷特海開啟“過程”之門兩把重要的鑰匙，“轉變”這一概念突出時間向度，意味著事物的變動不居，而“共生”突出空間向度，意味著過程由那些暫時的現實實體構成，而實體之間體現為相互影響的關系。也就是說，過程是一種開放性的動態(tài)結構，“暫時的過程乃是從一種現實實體(actualentity)向另一種現實實體的‘轉變’。這些現實實體是一些生成后立即滅亡的瞬間事件。這種滅亡標志著向下一個事件的轉變。時間不是一條平靜的河流，而是一種瞬間的生成。”瑏瑤?對于歷史下限不斷向前延伸的當代文學史而言，其軌跡正是“轉變”與“共生”并存的動態(tài)過程。正因如此，文學史家在描述當代文學的發(fā)展過程時，就不應該對作家、作品、潮流進行簡單化的排座次，將它們分成三六九等，把一些尚有爭議的作家作品冊封為“經典”，同時忽略并遮蔽了文學發(fā)展的其他向度與審美可能性。洪子誠認為:“也就是說，對‘當代文學’的生成，需要從文學運動開展的過程和方式上去考察。基于這一理解，這里使用了‘預設’和‘選擇’這兩個詞。‘預設’的含義，類乎有學者提出的，中國現代文學的那種‘逆向性’特征:即從一種文學形態(tài)的理想出發(fā)，展開創(chuàng)造這種文學的實踐。不過，‘逆向性’其實是相當普遍的現象，尤其是本世紀中外那些先鋒性的文學實驗，都是以理論設計‘先行’的方式進行;并非中國的‘詩界革命’、‘小說革命’，‘五四’文學革命，二三十年代的革命文學，40年代的延安文學才是這樣。不同的地方可能是，有些先鋒性的文學運動的推動者，他們關注的是這種實驗自身;而中國現代激進的文學實驗者，則把他們的‘預設’看作是必須導向全局性的，而伴隨著強烈的對‘異端’的排斥。這樣，‘預設’就不僅僅是一種‘新’的文學形態(tài)的構造，而且是這種文學形態(tài)在整個文學格局中支配性地位的確立。”瑏瑥?。
也就是說，當代文學史不應該將研究對象作為靜止的、穩(wěn)定的、封閉的對象，文學史家在對歷史的脈絡進行梳理時應該意識到自己在寫作的僅僅是歷史的“草稿”，為置身其中的“當代”寫史，最應該留意的恰恰是為后世留下鮮活的記錄，而不是為“當代”進行蓋棺論定，必要的距離的缺失使當代史寫作存在先天的局限性，當代史家為此必須有清醒的自省與足夠的警惕，而當代史家最為值得尊重的貢獻應該是反抗各種權力話語對歷史真相的改寫與遮蔽，作為活得見證，為后世留下歷史的證詞。在當代文學批評家和文學史家的陛下，克羅齊的著名論斷“一切真正的歷史都是當代史”(“everytruehistoryiscontemporaryhistory”)被改寫為“一切歷史都是當代史”，同樣被忽略的還有克羅齊的解釋:“歷史和生活之間的關系是統一的關系”，“既包含著區(qū)別又包含著聯系的同一性”瑏瑦?。在當代文學史的研究中，當代意識是十分必要的，這是照亮并激活歷史的精神之燈，但必須警惕的是，“當代意識”常常被工具主義所篡改，成為為所處時代種種權力話語辯護的借口。正因如此，當代史也最容易被種種權力、利益所扭曲，成為向強勢話語暗送秋波甚或阿諛奉承的工具。所以，把歷史進行工具性的當代化是危險的，要真實呈現當代文學史的復雜過程，文學史家要胸懷“理解的同情”，更為重要的是必須堅持對當代負責也對歷史負責的文化良知。互動共生的多元視野關于中國當代文學研究的研究視野，互動、共生、多元是基本原則。在這一原則的指導下，我個人認為應當注意三個方面的“結合”。當然，我的這些想法還相當粗淺，肯定有不成熟的地方。首先:史料發(fā)掘與邏輯建構的結合。關于當代文學，有不少史料是存在問題的，尤其是牽涉到文壇恩怨的相關資料，常常是站在不同立場的當事人各執(zhí)一詞，這從樓適夷與夏衍圍繞著馮雪峰的歷史問題展開的爭論就可見一斑。自從《新文學史料》創(chuàng)刊以后，這種恩怨爭訟并不鮮見。因此，圍繞這些問題，文學史家應該對一些可疑史料進行甄別與證偽工作，在引用史料時也應該做到“互證”，不能放縱個人好惡，片面地引述單方的自述。就當前的當代文學研究而言，還是應該有人能夠沉下心來，廣泛搜集第一手材料，對現有的史料進行整理。
“客觀性是通過逐步接近而困難地達到的”瑏瑧?。畢竟，在當事人在場時，有一些爭訟還有澄清的可能，至少也能留下雙方當事人和相關的知情人的不同意見。在這方面，李輝、丁東、陳徒手、徐慶全這些年走訪當事人與知情人的辛勤勞動是值得肯定的，王堯所倡言的“口述文學史”也應該引起注意。布斯在《小說修辭學》中，一起筆就討論“講述”與“顯示”的異同，他認為“講述”“以奇特的方式直接地和專斷地告訴我們各種思想動機”，而采用“顯示”修辭的作家“自我隱退，放棄了直接介入的特權，退到舞臺側翼，讓他的人物在舞臺上去決定自己的命運”，“故事被不加評價地表現出來，使讀者處于沒有明確評價來指導的境地”。瑏瑨?就上世紀90年代以來問世的多種當代文學史而言，不約而同地采用“講述”式的文學史敘述，以我注六經的姿態(tài)面對歷史真實，對史料進行自圓其說的剪裁，甚至進行掩耳盜鈴的篡改與歪曲。文學史敘述尤其是思潮評述還是應該讓史料說話，以實證的態(tài)度呈現復雜的歷史面貌，正如梁啟超所言的“有信史然后有良史”。另一方面，文學史敘述又不應該是一種生硬的、機械的“顯示”，而是把文學史上的各種代表性觀點作為理論參照，在消化吸收前人成果的基礎上展開對話和反思，也就是進行獨立的邏輯建構，而不能一味地拘守考據。文學史的邏輯建構當然應該以審美為核心，不能用政治、社會、道德等優(yōu)先性原則把文學涂抹得面目全非。在半個多世紀前，朱自清、聞一多力主考據與批評結合的研究方法，但他們都意識到傳統文獻學方法的局限性，甚至“誤把作詩當抄書”，“把詩只看成考據?？被蚬{證的對象，而忘了它還是一首整體的詩”，“目無全牛，像一個解剖的醫(yī)生，結果把美人變成了骷髏”瑏?瑩。聞一多對《詩經》研究偏離文學本體的歷史弊病也提出了尖銳的批評:“漢人功利觀念太深，把《三百篇》做了政治的課本;宋人稍好點，又拉著道學不放手———一股頭巾氣;清人較為客觀，但訓詁學不是詩;近人囊中滿是科學方法，真厲害，無奈歷史———唯物史觀的與非唯物史觀的，離詩還是很遠。
明明一部歌謠集，為什么沒人認真的把它當文藝看呢?”瑐瑠?朱自清、聞一多的批評是對當時已成主導趨勢的胡適所提倡的科學方法的反撥。而當前的文學研究尤其是當代文學研究，道聽途說和牽強附會的命名、改寫蔚然成風，懷疑一切、顛覆一切的后現代習氣與犬儒主義橫行無阻。在這種情境之下，有理有據的言說就變得特別珍貴。對于文學解釋進行多元開掘的邏輯建構，不應當無視文學發(fā)展過程的豐富性、復雜性和矛盾性，文學史家在對自己的敘述權力應該自覺地進行限制，在體現主體性的同時避免對歷史真實面目進行刻意為之的粉飾與扭曲。其次，整體把握與文本分析的有機結合。文學史研究是兼有歷史學科和審美學科的雙重特征的綜合工程，作為精神文化活動之一的文學必然與其他精神文化交互影響，這就要求研究者必須以一種多方位、全景性、立體式的時空結構來涵納和估量。只有將文學置放在整個文化系統中來考察，才可能在整體視野的多點透視中被準確定位，突破局限于一隅的狹隘和短視。這恰如韋勒克、沃倫所倡言的“透視主義”:“把詩，把其它類型文學，看作一個整體，這個整體在不同時代都在發(fā)展著變化著，可以相比較，而且充滿著可能性。”瑐?瑡但是，這種綜合研究并不意味著大而無當的所謂“文化研究”。在近年的文學批評與文學史研究中，文化研究成為時尚，它對于一度陷入極端化形式游戲與純文學堡壘的封閉式研究而言，補偏救弊的作用不容忽視。但文化批評在打破邊界的漫游中，逐漸蛻化成一種萬金油式的江湖把戲。布魯姆的批評不無偏激，卻又入木三分:“為什么恰恰是文學研究者變成了業(yè)余的社會政治家、半吊子社會學家、不勝任的人類學家、平庸的哲學家以及武斷的文化史家呢?這雖是一大謎團，卻也并非完全不可思議。他們憎恨文學或為之羞愧，或者只是不喜歡閱讀文學作品。”瑐瑢?文學的外部與內部研究應該相互結合，這根源于文學的發(fā)展與演變，“部分是由于內在原因，由文學規(guī)范的枯萎和對變化的渴望所引起，但也有部分是由于外在的原因，由社會的、理智的和其它的文化變化所引起”。
偏重文本結構的分析容易陷入只見樹木不見森林的尷尬，而且容易忽略不同文本之間潛藏的不斷轉換與變遷的時序鏈條;相反，偏重外部研究往往使文學遠離了自己的本體，成為權勢、話語的附庸和玩物。在評述董健等主編的《中國當代文學史新稿》時，結合上世紀90年代以來當代文學史寫作的總體狀況，我有這樣的判斷:“在近年的當代文學史寫作中，在對待文本的態(tài)度上存在著值得警惕的現象:其一是搬弄各種新潮理論，忽略具體文本的具體特點，進行削足適履的闡釋;一些修史者為了創(chuàng)建自己獨特的話語體系，回避那些與自己的觀點相矛盾的文本與史料，采取聰明的抽樣分析的方法，選擇一些特例進行自圓其說的分析，并以偏概全地將這種隨機性、主觀性的結論上升為普遍性的規(guī)律，使敘述的歷史與文學自身的發(fā)展史在總體形態(tài)上產生較大的出入，以五花八門的趣味改寫文學史，典型如‘唯政治化’與‘去政治化’態(tài)度對于‘十七年’代表性長篇小說的評判，兩者差異簡直是判若云泥。其二是以大而化之的思潮評述淹沒文本自身的復雜性與差異性，偏重對文學的外部環(huán)境的評說，將作品視為在主潮裹挾之下隨波逐流的魚群，這樣的文學史猶如時下的模式化建筑，先用鋼筋水泥澆筑起樁基和框架，然后往里填充砂石磚塊。秦牧說自己的散文創(chuàng)作是‘用一根思想的紅線串起生活的珍珠’，不少文學史寫作與之異曲同工，在這樣的視野中，文學作品就變成了一種平均化的符號。當前流行的大而無當的文化研究，進一步助長了這種不良傾向。”瑐瑤?判定一本當代文學史是否成功不應當只有一種標準，任何一種寫法都有其自身的優(yōu)勢。好的當代文學史應當對重要的文學作品進行簡潔而有力的個案分析，使得讀者對每一分期的主導性文學風格和文學地圖有基本了解，避免沉溺于過度的思潮評析的空泛與枯燥，使敘述顯得層次分明，豐滿而形象。
一方面在大量閱讀作品的基礎上，篩選出具有經典性的典型文本，通過個案分析與現象解讀的有機結合，描述出文學潮流的嬗變軌跡，讓讀者對文學發(fā)展的曲折與起伏有總體把握;另一方面，應當避免孤立地解讀的趨向，必須在文學發(fā)展的整體場域中考察不同時期文本之間的歷史關聯，也應該注意到同一時期的文學文本之間的互文性，在多元、互動、共生的文學史視野中考察文本之間的內在關系。更為重要的是，作品解讀應當貫徹魯迅所提倡的“壞處說壞，好處說好”的批評原則，一視同仁，避免外部壓力與私人情誼的干擾。對于作品的審美缺陷，文學史家應該將藝術評價與語境分析統一起來，追問局限性背后的文化成因，以“理解的同情”看待作者的偏頗乃至失誤，又不能喪失基本原則，無邊界的寬容只能是對平庸乃至惡俗的縱容;對于作家作品的長處也不應過分溢美，盡量避免使用“里程碑”一類的斷語，而是從多層次、多視點呈現其文本結構與審美可能性。再次，創(chuàng)造美學與接受美學的結合。在接受美學的視野中，不同時代讀者的閱讀體驗與審美理解的延續(xù)，將靜態(tài)的文學史變成了動態(tài)的審美流程。堯斯說:“接受美學的理論不僅允許在理解文學作品的歷史發(fā)展中去領會作品的內容和形式，而且還要求把單個作品放入其‘文學系列’之中，以便在文學經驗的聯系中認識作品的歷史地位和意義。”瑐?瑥而形式主義批評對于“作品”、“結構”等話語的重視，使其文學史觀偏重空間的構造，正如T•S.艾略特對于文學的共時性的經典闡述，他說一位詩人感到“從荷馬以來的全部歐洲文學，其中包括他自己國家的全部文學，在存在上都是共時的，并組成了一個共時序列”。
這種視野將從現象學、闡釋學到接受美學和讀者反應批評所強調的讀者本位，和俄國形式主義文論、新批評、結構主義所倡言的作品本位結合起來，使形式研究的靜態(tài)性、客觀性與傳播接受研究的動態(tài)性、主體性相互補救，相得益彰。傳統的文學史把文學局限在生產美學和再現美學的封閉結構之中，認為作者的創(chuàng)作活動和作品的客觀價值決定了作家作品的歷史地位，具有歷史的穩(wěn)定性。在創(chuàng)造美學與接受美學的雙重視野中，文學作品的價值取決于創(chuàng)作意識和接受意識的互動作用，其價值的實現因為讀者的內在品格、社會身份、文化時空的差異而呈現出不同的文化景觀，傳播接受不僅能激活作品的潛在品質，還能賦予新的審美特質與文化內涵。特定時期文學傳播所催生的閱讀風尚必然反饋到文學生產的過程中，供需互動形成一種強大的市場調節(jié)效應。漢語文學與其他語種的文學相比，其傳播接受有其特殊的歷史文化內涵。在中國當代文學的發(fā)展史上，文藝政策與文學制度的變更對文學發(fā)展具有強大的制約作用，而這種自上而下的文化權力的貫徹，又往往通過文學期刊、文學出版機構的中介環(huán)節(jié)，迅速傳達、滲透到創(chuàng)作主體的創(chuàng)作實踐之中。
文學傳媒通過其發(fā)表機制與營銷機制，利用淘汰、篩選、遮蔽、推舉、獎掖等綜合手段，對紛繁復雜的作品采取具有針對性的應對措施，在此消彼長的互動結構中，文學生態(tài)出現悄然的位移。而作家、編者、讀者之間的復雜互動，使創(chuàng)作風尚、媒體趣味、閱讀潮流之間也形成相應的循環(huán)關系。基于此，在文學內外的復雜場域中，文學傳播就成為溝通政治、經濟、文化、社會、歷史、藝術等多重力量的動力機制。研究文學傳播，尤其是考察文學傳播與文學生產的互動，除了關注文學期刊、文學出版、文學副刊、文學網站等媒介形式之外，文學會議、文學政策、文學機構、文學教育同樣不容忽視。像歷屆文代會尤其是第一次文代會、第四次文代會，對中國當代文學的發(fā)展進程和發(fā)展方向都產生了重大影響，是制定當代文藝政策的重要環(huán)節(jié)，也是文學制度建設的重要平臺。在當代文學發(fā)展史上，文學會議是文學思潮更迭的風向標，是黨政機構領導和制約文學的最為主要的形式，當代文學的許多重要現象都源出于此。90年代以來，大眾傳媒作為“第四種力量”，在社會生中扮演者越來越重要的角色，在文學場中也發(fā)揮著日益增強的影響力。
文學傳播從單一的印刷傳播轉向以紙質文本、影像文本、網絡文本為媒介的多元傳播，傳統的線性傳播模式受到強烈沖擊。在這種語境下，傳播接受對文學創(chuàng)作的影響明顯加強。印刷媒體、影像媒體以及以網絡為核心力量的新媒體在文學傳播中相輔相成，但期刊與出版在文學傳播中的霸主地位遭遇到日益強勁的挑戰(zhàn)，紙面?zhèn)鞑サ乃ヂ鋵ξ膶W創(chuàng)作的文體、題材、語言都帶來了相應的改變，譬如網絡語言在網絡文學中的流行以及對紙面文學的深層滲透，就正在改變文學語言的基本習慣。總體而言，中國當代文學的傳播正在打破封閉的、依附的、政治主導的基本結構，在傳播形式、信息類型、受眾分布等方面都呈現出開放性、多元化、波動性的趨向，商業(yè)的力量迅速崛起，在與權力的博弈中改變文學地圖的基本面貌。在經濟、文化的全球化趨勢逐步加速的語境中，中國當代文學的傳播與接受也被納入這一嶄新的格局之中，外來文學對漢語文學的影響日益加強，漢語文學的對外翻譯與海外傳播也顯示出強勁的勢頭，傳播接受的多元互動推動了漢語文學的世界化進程。
現當代文學論文范文二：當代文學空洞化現象認知
1、當代文學研究中空洞化現象出現的原因
1.1忽視了文學研究中的審美經驗
在文學研究的過程中，要想實現跨學科的研究，應對不同領域的學科進行有效的整合。隨著文學熱現象的出現，文學研究者將更多的目標放在作品本身的實際理論上，從而致使文學作品失去了本質上的情感體驗。在文學研究的模式中，我們看到了別開生面的研究方式，但是由于文學研究的領域受到了一定局限，從而致使文學研究沒有充分發(fā)揮它的作用。很多研究者在分析作品時，都沒有從審美的角度去研究作品，因此，這在研究的過程中就忽略了作品賦有創(chuàng)新形式與情感的審美個性。對于文學的研究應站在審美情感的高度上，切實體會文學作品中所滲透的情感體驗，這樣，才能在新的研究領域上，避免了文學空洞化現象的發(fā)生。文學本身就是情感體驗的產物，所以，它不僅涵蓋了作者的本身的情感，同時也是讀者寄托情感的工具。例如，在研究“新詩”的過程中，過于經常采取的方法是根據新詩發(fā)展的線索去研究，而沒有從審美情感的角度進行探究，這就束縛了賦有情感性的想象。由此可見，在文學研究的過程中，要想實現探究的深入性，就應從審美經驗入手，從多個角度探究文學的審美體驗。
1.2過于重視文學研究中的理論操作
在現當代文學的研究中，文學研究以一種新的姿態(tài)出現在文學領域，并且指引著高校的老師與學生也向這個領域靠攏。隨著文學探究的逐步深入，由于過于重視文學研究中的理論操作，文學界已經出現“詞窮”的現象，很多文學理論資源已經無法解釋研究中的文學現象。由于文學研究本身具有一定的優(yōu)越性，所以，文學研究出現了不可阻擋的趨勢。在以往的文學探究中，研究者將過多的目光放在文學研究中的理論上，從而忽視了文學本身的表達方式與文學形式。在文學探究的過程中，理論操作不僅是其中的重要環(huán)節(jié)，同時也是構成理論探究的重要組成部分。由此可見，文學研究不是簡單的文學理論操作的過程，同時也包括文學本身的情感體驗。因此，文學研究者應把握好理論操作的度，以便避免文學研究中的空洞化現象。由此可見，過于重視文學研究中的理論操作是造成空洞化現象的重要因素。
1.3混淆了文化研究與文學研究的區(qū)別
在現當代文學研究中，由于文學理論面臨著“失語”的現象，為了重新激發(fā)學者們的學術研究，文學研究向文化研究的方向轉變。但是，很多學者在研究中混淆了文化研究與文學研究的區(qū)別，從而導致文學研究出現了空洞化的現象。文化研究的涉入給學者們帶來耳目一新的感覺，但過于細致的琢磨給研究成果造成一種空洞的感覺。與以往的文學研究相比，文化研究不是簡單的注重個性上的創(chuàng)新，同時也要涵蓋藝術上的個性化。由于一些學者沒有從根本上分清文化研究與文學研究的不同，所以，這將致使文化研究的著眼點落在經典文化上，從而忽視了對時尚文化的重視。而且，有些學者在進行文化研究時，沒有從文化研究的深入角度出發(fā)，從而導致對文化的研究之停留在表現的形式上。由此可見，文化研究與文學研究在本質上有著根本的區(qū)別，它們的研究內容與研究范圍都有著明顯的差異性。因此，學者們在進行文化研究時，應注重文化研究的方法與理論操作，以便給文化研究營造了一個穩(wěn)定有序的環(huán)境。
2、當代文學研究中空洞化現象的主要表現
2.1研究對象的個性化
在現當代的文學研究中，空洞化現象是在特定的歷史環(huán)境中產生的?，F當代文學研究的目光主要落在研究對象的特點上，學者們不僅關注文學研究對象的個別性，同時也注重藝術創(chuàng)造的差異性。在研究的對象上，文學研究與文化研究有著明顯的差異性，文化研究更關注的是藝術創(chuàng)造上的共性與一般性，而文學研究更注重文學作品本身的創(chuàng)造。例如，在分析魯迅的文學作品時，不需要考慮文本的特殊內涵與歷史語境，而同時也沒必要對作品本身進行全面的分析。針對于文學研究的發(fā)展現狀，時尚文化將成為文化研究的核心，這在無形中也突出了文學研究對象的個性化。在眾多的文學作品中，現當代文學研究的目光更多的停留在賦有個性化的文本上，這些都體現了文學研究對象的特征。由此可見，當代文學研究的空洞化現象主要體現在研究對象的個性化上。
2.2研究領域的過熱化
關于現代當代文學的研究現狀，我們最先想到的就是研究領域的過熱化。近年來，隨著文化領研究逐步涉入，又給文學研究拓寬了新的研究領域。但是，無論是文學研究還是文化研究，研究領域都出現了過熱化的現象。這對現當代文學研究來講，是促使空洞化現象出項的主要因素。如在90年代的社會中，文學界上出現了“王朔熱”、“張愛玲熱”等現象，這些都在無形中驅使著學者們對現當代文學的研究。又如，在20世紀的50年代左右，學者們又將目光轉移到被歷史學家忽略的“權利關系”上，這不僅彰顯了這個時代的主流意識，同時也更新了傳統的研究角度。針對于文學作品的分析，學者們的觀點落在研究中的批判上，與以往的研究相比，不僅研究視角有了新的突破，研究結果也發(fā)生了一定的變化。
2.3研究模式的更新化
在現當代文學的研究著，隨著文化研究的介入，文學研究的模式有了新的轉變與突破。為了扭轉傳統的研究模式，文學領域出現了文學批判的現象，學者們認為關于文化研究的文章的歷史，很多都是后人在想象的基礎上構造的，這對于過于的文學作品來講，不僅是一種文學觀念的否定，同時也是一種研究模式的更新。如在分析《紅旗譜》、《平凡的世界》等文學作品時，要帶著批判的意識去研究文本，這種賦有新意的研究模式，不僅可以改變傳統的研究視角，同時也能夠杜絕研究的片面化。但是，這種研究模式也存在著一定的弊端，由于文本里過于重現歷史，所以，這在研究文本的過程中很容易忽略了歷史材料的分析，從而致使文學研究出現了歷史抽象化的現象。
3、當代文學研究中空洞化現象出現的影響
3.1致使學科結構缺乏一定的合理性
在當代文學的研究中，空洞化現象的出現不僅表現了現今文學的邊緣化，同時也致使學科結構缺乏一定的合理性。文學本身不僅來源于生活，同時也是反映生活的工具。由于文學本身有著一定的價值，所以，高校開設中文系有著不可替代的必要性。通過對現當代文學的學習，不僅可以提高學生的審美能力，同時也有利于增強學生語言的表達能力。但是，由于現當代文學研究中出現了空洞化的現象，致使中文系的學生將目光局限在理論手法的模仿上，從而忽視了對文學作品本身的審美體驗，這樣，很難引導學生成為具有真正藝術素養(yǎng)的人才。同時，在文化研究的過程中，學生在時尚文化的引導下，很容易避開重要的文學作品。
3.2致使文學史與思想史的交叉
思想史熱是現當代文學研究中空洞化現象出現的產物，現當代文學本身就與社會、政治有著密切的關系，所以，思想史融入了文學研究中有著一定必然性。我們可以看到，思想史的介入不僅給文學研究提供了有效的思想指導，同時也在無形中深化了文學史的深刻內涵。但是，針對思想熱的現象，為了避免文學研究中的空洞化現象，有必要探討思想史與文學史之間的關系。在現當代文學研究的過程中，盡管文學史與思想史出現了交叉的現象，但兩者卻有著明顯的差異性。
3.3致使現代文學面臨著新的挑戰(zhàn)
在現當代的文學研究中，由于文學研究忽視了藝術的審美體驗，所以致使現當代文學面臨著新的挑戰(zhàn)。無論是思想史研究還是文化史研究都將遇到不可避免的困擾，因此，針對于現當代文學研究中的空洞化現象，應清醒的認識到當前研究中存在的缺陷和不足。學者們應站在更高的層次上研究現當代文學，將文化研究與思想史研究有效的結合在一起，從而在更廣闊的背景中研究現當代文學。
4、總結
綜上所述，針對于現當代文學研究中的空洞化現象，是文學研究過于熱衷的產物。由于文化研究出現了過熱的局面，從而忽視了文學理論在文學研究中的應用。因此，文學研究者應站在文學的高度上，將不同的學科理論融入到不同的文學研究中，這樣，不僅可以促進文學研究的合理性，同時也拓寬了文學研究的新領域。由此可見，加強對文學研究中空洞化現象的認識有著不可替代的重要性。
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