【內(nèi)容提要】
本文分三個部分，逐次討論流行文化的基本屬性、藝術(shù)在流行文化中的轉(zhuǎn)型和流行文化時代美學(xué)的文化功能。20世紀(jì)后期以來，伴隨著西方文化理論的全面擴(kuò)張，流行著一種否定美學(xué)的當(dāng)代文化價值、取消文化研究的美學(xué)維度的觀念。針對這個流行觀念，作者在本文中主張，美學(xué)在當(dāng)代文化活動中，對流行文化的發(fā)展具有不可否定的獨特功能；面對流行文化的普遍發(fā)展，重申美學(xué)的文化價值、開拓美學(xué)的文化功能是非常必要的。
【關(guān)鍵詞】 流行文化 藝術(shù) 美學(xué)

1， 流行文化

今天，當(dāng)我們使用流行文化概念的時候，自然受到20世紀(jì)以來西方文化理論發(fā)展語境的限定。在這個限定之下，“流行文化”所指對象，就是在現(xiàn)代社會的世俗化發(fā)展中，特別是20世紀(jì)以來，新興的大眾化的文化現(xiàn)象和文化活動。與傳統(tǒng)的文化類型相比，流行文化具有三個基本特征：第一，流行文化是現(xiàn)代社會生活世俗化的產(chǎn)物，它不僅以商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展為基礎(chǔ)，而且直接構(gòu)成一種商品經(jīng)濟(jì)的活動形式；第二，流行文化以現(xiàn)代大眾傳媒為基本載體，并且在大眾傳媒的操作體制中流行、擴(kuò)展；第三，流行文化是一種消費(fèi)性文化，呈現(xiàn)出娛樂性、時尚化和價值混合趨向。由于這個三個基本特征，流行文化的興起不僅從根本上沖擊了傳統(tǒng)文化活動，迫使它在高雅文化與通俗文化（體制文化與民間文化）兩個層次傳型，而且使當(dāng)代文化發(fā)展為一種普遍的文化危機(jī)運(yùn)動。西方文化理論研究的興起，在很大程度上是以這種普遍的文化危機(jī)感為契機(jī)的。

文化作為人的一種生活方式，首要功能是為生活于其中的人們提供特有的意義和價值。文化建設(shè)的要義就是為人們的日?；顒咏ㄔO(shè)具有普遍性、持續(xù)性的意義和價值體系。在這個意義上，文化又被界定為發(fā)現(xiàn)和建立理想的活動。 流行文化的第一個問題是文化意義和價值的失效、瓦解。相對于傳統(tǒng)文化以宗教為內(nèi)含的精神至上原則，流行文化推行的是一種世俗化的非精神原則，即以個體的享受、娛樂和快感為動機(jī)。由于這個文化原則的轉(zhuǎn)換，在18世紀(jì)直到19世紀(jì)中，在傳統(tǒng)文化崩潰的背景上，流行文化的早期發(fā)展表現(xiàn)出一種精神潰敗（頹廢）狀態(tài)。盧梭作為現(xiàn)代文化的啟蒙者同時成為它的第一個批判者，乃是因為他對這種精神潰敗狀態(tài)的預(yù)言家式的敏感和不滿。他以個體自我的精神自由的建設(shè)為目標(biāo)，反對現(xiàn)代文明確立的流行的（社會化）生活方式，主張向自然的真實性和獨立性回歸。席勒則認(rèn)為，現(xiàn)代文明建立的是一種個體與社會、精神與物質(zhì)、感性與理性分裂的文化，在這種文化中，人性的完整性被破壞了。他認(rèn)為，重建完整人性的途徑是對人進(jìn)行審美教育，建設(shè)為人的自由完整生活提供基礎(chǔ)的審美文化。

流行文化的世俗化發(fā)展開拓了現(xiàn)代文化民主的空間，在對感性欲望和自由享受的肯定中否定了經(jīng)典和權(quán)威的文化權(quán)力。這就導(dǎo)致了流行文化在總體上混亂無序的非理性（“無政府”）狀態(tài)。針對這個狀態(tài)，19世紀(jì)中期阿諾爾德（M. Arnold）提出了一種反對流行文化的（中產(chǎn)階級）精英意識。這種精英意識把文化限定為“在本世界中被思想和表達(dá)的最好的事物”，并主張文化是只能由少數(shù)精英創(chuàng)造和發(fā)展的事業(yè)。阿諾爾德的精英立場無疑包含了資產(chǎn)階級的文化霸權(quán)而不得人心。但是，他仍以偏激的形式指出流行文化的第二個問題，即文化活動是否需要保持其內(nèi)在統(tǒng)一性和超越性的問題。所謂雅—俗之爭，很大程度上就是堅持或反對文化的內(nèi)在價值和超越意義的爭論。無疑，流行文化是否定文化的內(nèi)在價值和超越意義的。這反映到流行文化的產(chǎn)品形式中，則是流行文化產(chǎn)品中普遍存在的機(jī)械復(fù)制、拼貼、重復(fù)等現(xiàn)象，以及這些現(xiàn)象形成的對文化差異的消解（文化同質(zhì)化）。在現(xiàn)代社會運(yùn)動背景上，對文化產(chǎn)品的一個基本要求是，它應(yīng)以其獨立完美的存在形式成為對個體獨立和自由的象征性表現(xiàn)。這是文化產(chǎn)品的現(xiàn)代美學(xué)價值。但是，流行文化產(chǎn)品不僅否定了現(xiàn)代意識對文化產(chǎn)品的原創(chuàng)性和獨立性要求，也成為對人自身的獨立和自由價值的象征性否定。這是阿多諾（T.W.Adorno）、麥克唐納（D.Macdonald）和詹姆遜（F.Jameson）諸人反對流行文化（大眾文化）的一個重要原因。

文化作為人的一種基本行為方式，怎樣保證、體現(xiàn)人類自我存在的獨立和自由，是現(xiàn)代文化意識的核心所在。在這個核心點上，流行文化面臨著第三個問題，而且是它致命的問題：在大眾傳媒和市場經(jīng)濟(jì)的聯(lián)合操作下，流行文化的生產(chǎn)和接受方式是否能夠保證它是人的獨立和自由的體現(xiàn)？阿多諾（T.W.Adorno）認(rèn)為，流行（大眾）文化是資本主義文化工業(yè)的產(chǎn)物。文化工業(yè)通過大眾傳媒操作的標(biāo)準(zhǔn)化、合理化生產(chǎn)，對它的消費(fèi)者（大眾）施行自上而下的有目的地整合和統(tǒng)治。文化工業(yè)的整合實現(xiàn)了對大眾自我意識的物化，即意識被整合為一致性的非意識。 “文化工業(yè)的意識形態(tài)力量在于，它用統(tǒng)一取代了意識”。在對流行文化的批判中，阿多諾非常重視大眾傳媒對文化生產(chǎn)和接受的意識形態(tài)控制力量。這是阿多諾的深刻處。但是，如費(fèi)斯克（J.Fiske）所指出的，流行文化在承擔(dān)資本和技術(shù)的意識形態(tài)控制功能的同時，也為現(xiàn)代的文化民主提供了空間，為大眾的自我表達(dá)提供了資源?；魻枺⊿.Hall）引用葛蘭西的文化霸權(quán)觀念，把流行文化界定為一個不同階級爭奪文化霸權(quán)的戰(zhàn)場。他反對把統(tǒng)治者與大眾、主流文化與流行文化做非歷史的、靜態(tài)的二元對立的理解，認(rèn)為在爭奪文化霸權(quán)的斗爭中，對立的雙方互相作用、影響并轉(zhuǎn)化著對方。他認(rèn)為大眾作為被統(tǒng)治階級，也不具有單純的統(tǒng)一性，他即不是純粹的主流文化霸權(quán)的被動接受者，也不是純粹的反抗者。大眾在流行文化中生活于反抗與順從的矛盾運(yùn)動中。

2， 當(dāng)代藝術(shù)

流行文化在整體上改變了傳統(tǒng)文化的生產(chǎn)方式、接受模式和價值體系。但是，在所有傳統(tǒng)文化形式中，藝術(shù)的轉(zhuǎn)型是最基本的，最具有主導(dǎo)意義的。因此，研究流行文化，必須把藝術(shù)的轉(zhuǎn)型作為主要對象。實際上，在上面討論的文化理論中，無一例外地都把藝術(shù)的轉(zhuǎn)型作為識別文化變化、轉(zhuǎn)型的基本標(biāo)志。為什么藝術(shù)轉(zhuǎn)型對于流行文化的形成具有主導(dǎo)意義？這有四個基本原因：第一，在傳統(tǒng)文化活動中，高雅文化的三種基本形式，藝術(shù)、宗教和哲學(xué)，藝術(shù)是最接近日常生活的，而且傳統(tǒng)流行的民間文化主要是以藝術(shù)的形式存在的。因此，當(dāng)代文化的流行化轉(zhuǎn)型，必然以藝術(shù)為主體；第二，進(jìn)入現(xiàn)代社會之后，宗教的衰落留下了價值實踐體系的真空，藝術(shù)實際上代替宗教成為價值實踐的新體系。因此，當(dāng)藝術(shù)失去了為宗教服務(wù)的作用以后，藝術(shù)不僅被直接挪用為現(xiàn)代政治意識形態(tài)斗爭的工具，而且成為現(xiàn)代個體自我確認(rèn)、自我表現(xiàn)的基本方式；第三，藝術(shù)與大眾傳媒在制造形象化文化產(chǎn)品上的統(tǒng)一性，決定了兩者相互促進(jìn)和統(tǒng)一的前提。藝術(shù)與大眾傳媒統(tǒng)一的發(fā)展，不僅構(gòu)成了流行文化的主要景觀，而且實際上是流行文化的基本（主導(dǎo)）形式。第四，藝術(shù)的流行化轉(zhuǎn)型所產(chǎn)生的巨大商業(yè)價值是其他文化形式所不可比擬的。流行藝術(shù)成為流行文化的主導(dǎo)形式，有商業(yè)動機(jī)的驅(qū)動，而且充分表現(xiàn)了流行文化的商品經(jīng)濟(jì)屬性。藝術(shù)在現(xiàn)代文化、特別是流行文化發(fā)展中的特殊地位，不僅是現(xiàn)代文化理論家特別關(guān)注藝術(shù)的基本原因，而且是美學(xué)在現(xiàn)代文化中產(chǎn)生和發(fā)展的基本原因。

藝術(shù)從傳統(tǒng)文化進(jìn)入現(xiàn)代文化，一個根本性的變化是藝術(shù)從對宗教的附屬關(guān)系中解脫出來，成為獨立自由的形象塑造活動。這就是現(xiàn)代性所賦予藝術(shù)的自律性，也是美學(xué)得以確立的一個直接前提。康德美學(xué)作為美學(xué)的奠基，原因之一，在于它第一次以哲學(xué)的形式明確系統(tǒng)地闡釋了審美和藝術(shù)的自律性。根據(jù)康德，藝術(shù)的自律性有三個基本原則：第一，藝術(shù)是自由創(chuàng)造的產(chǎn)品；第二，藝術(shù)是非功利、無目的（以藝術(shù)品自身為目的）的創(chuàng)造；第三，藝術(shù)是藝術(shù)家（個人）的天才的產(chǎn)物——不可重復(fù)的原創(chuàng)品。但是，轉(zhuǎn)型為流行藝術(shù)，藝術(shù)在同樣的三個方面喪失了自律性。大眾傳媒作為流行藝術(shù)的主要生產(chǎn)機(jī)器，從內(nèi)容到形式，從工具到手法，都控制了藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作，把他們整合到傳媒體系中，先天地決定了流行藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)化和批量化生產(chǎn)方式。因此，本杰明（W.Benamin）認(rèn)為大眾傳媒的發(fā)展使藝術(shù)進(jìn)入了機(jī)械復(fù)制的時代。藝術(shù)的機(jī)械復(fù)制在取消藝術(shù)家的獨創(chuàng)性的同時了取消了藝術(shù)品存在的自律性――藝術(shù)品作為原始手工作品的唯一性和獨立存在。這不僅使藝術(shù)品喪失了奠基于原創(chuàng)性的神韻，而且使之喪失了基本的神學(xué)儀式價值，取而代之以純粹的觀賞價值。本杰明肯定這個轉(zhuǎn)型，認(rèn)為在世界歷史上機(jī)械復(fù)制第一次把藝術(shù)從它對神學(xué)儀式的依附關(guān)系中解放出來。

無疑，解放為藝術(shù)的文化民主和非宗教的精神自由提供了前提，但是也使藝術(shù)作為主體自我確認(rèn)和自由的表達(dá)形式失去了內(nèi)在前提和先天的基礎(chǔ)。因為作為機(jī)械復(fù)制的藝術(shù)，藝術(shù)不再是藝術(shù)家自己自由獨立的產(chǎn)品，因此也不再能夠直接成為他的個性和自由的體現(xiàn)。阿多諾反對流行藝術(shù)，原因就在這里。反對向流行文化轉(zhuǎn)型，藝術(shù)的重要課題就是尋求維護(hù)自身獨立性的可能性。先鋒藝術(shù)運(yùn)動，則是以一種拒絕認(rèn)同和介入大眾（傳媒）文化的立場和相應(yīng)的激進(jìn)反叛形式，堅持著藝術(shù)獨立的文化價值。阿多諾和麥克唐納都把先鋒藝術(shù)作為一種抗議的文化形式而寄與希望。但是，先鋒藝術(shù)本身有兩個難以克服的困難使它的反叛和抵抗不可能作為一種基本的和常規(guī)化的文化反叛形式。第一，因為先鋒藝術(shù)拒絕認(rèn)同和介入，它相應(yīng)地拒絕了交流的可能性，這使先鋒藝術(shù)的反叛對于大眾只具有形式的意義而沒有內(nèi)容的意義 ――因為通過形式進(jìn)入內(nèi)容的途徑被截斷了，而且事實上先鋒藝術(shù)運(yùn)動的發(fā)展本身是向不斷形式化和技術(shù)化的方向展開的。第二，先鋒藝術(shù)發(fā)展的不斷形式化、技術(shù)化，導(dǎo)致了它的制度化發(fā)展。制度化發(fā)展不僅使先鋒藝術(shù)失去反叛機(jī)能，而且注定了它被商業(yè)和傳媒合作的流行文化同化、整合的命運(yùn)。正是在先鋒藝術(shù)被整合的意義上，今天我們才面對先鋒藝術(shù)的衰落：先鋒藝術(shù)作為一種文化反叛形式被流行文化保留和吸收，但它反叛的動機(jī)和力量都消解了。反體制的先鋒藝術(shù)被體制化，它的反叛形式被審美化為一種流行風(fēng)格，融入流行文化和日常生活中。

藝術(shù)自律性的喪失，也就是藝術(shù)與生活之間的界限的取消。結(jié)果是，藝術(shù)生活化和生活藝術(shù)化的文化轉(zhuǎn)型。在這個過程中，唯美主義成為藝術(shù)活動的主導(dǎo)精神，即藝術(shù)的形式主義原則取代或壓制了藝術(shù)的精神理想原則。這使得藝術(shù)活動被簡化為審美――娛樂形象的生產(chǎn)和消費(fèi)活動。因此，藝術(shù)和商品經(jīng)濟(jì)、大眾傳媒共同組合成了大眾傳媒操縱的商業(yè)流行文化。這種商業(yè)流行文化以形象娛樂為主題活動，極大限度地消除了傳統(tǒng)文化界限，而使自身成為無界限的流行物。在商業(yè)流行文化中，消費(fèi)主義和游戲精神實現(xiàn)了最好的結(jié)合，它在世界范圍內(nèi)展開刺激欲望和滿足欲望的游戲。在這場游戲中，整合一切的流行文化不取消什么，而是消解一切深度，使被納入其中的一切都趨于同質(zhì)的平面存在。就此而言，流行文化是非意識形態(tài)的、或多元化的文化。但是，它在表象之下仍然推行著消費(fèi)主義和個人主義共生的意識形態(tài)，并把這種意識形態(tài)化成無條件合理的生活欲望在大眾文化生活中展開和擴(kuò)張。流行文化的解放意義和壓抑意義都表現(xiàn)在這里，而大眾在流行文化中的自由與被動性也表現(xiàn)在這里。在流行文化的影響下，大眾的形象消費(fèi)欲望被極大限度地擴(kuò)張了。這又刺激了流行文化的形象生產(chǎn)擴(kuò)張。在２０世紀(jì)下半期，由于電子技術(shù)的加速發(fā)展，極大限度地擴(kuò)大了流行文化的形象生產(chǎn)能力，實際上形成了全球化的形象生產(chǎn)過剩。結(jié)果是，如鮑德里亞德（J.Baudrillard）所指出的，傳媒形象生產(chǎn)的擴(kuò)張，在根本上取消了現(xiàn)實與虛擬、原型與摹本之間的區(qū)別，我們生活在一個虛擬形象代替真實事物的世界。對真實知覺和感覺的危機(jī)，是流行文化面臨的根本危機(jī)。這個危機(jī)在極大限度擴(kuò)張藝術(shù)的形象塑造功能的同時，也把藝術(shù)活動轉(zhuǎn)變成為流行文化的基本癥候。

3， 美學(xué)的文化功能

流行文化的發(fā)展和藝術(shù)的流行化轉(zhuǎn)型，不僅產(chǎn)生了商業(yè)與文化的相互滲透、轉(zhuǎn)化，而且形成了商業(yè)文化的普遍擴(kuò)張。詹姆遜認(rèn)為，商業(yè)文化把形象生產(chǎn)普遍化，使審美形象彌漫在一切現(xiàn)實活動中。現(xiàn)實普遍地被轉(zhuǎn)化為視覺形象，并且在世界范圍內(nèi)商品化。商業(yè)文化的擴(kuò)張打破了審美形象的封閉空間，使它向既有的整個文化環(huán)境開放。因此，審美獨立的傳統(tǒng)區(qū)別模糊或消失了，與之相應(yīng)的是審美的自律性結(jié)束，美學(xué)的自律性結(jié)束。詹姆遜把這個轉(zhuǎn)變定義為現(xiàn)代向后現(xiàn)代的轉(zhuǎn)折。他指出，必須認(rèn)識到，審美形象在后現(xiàn)代時代中的復(fù)興是商業(yè)文化體系統(tǒng)治的表象。在后現(xiàn)代的文化活動中，遵循商業(yè)邏輯的形象生產(chǎn)滲透和代替了一切活動。“形象是今天的商品，這是為什么不能期待它否定商品生產(chǎn)邏輯的原因；歸根到底，這也是為什么今天所有的美都是商品的原因。當(dāng)代偽審美主義對美的呼喚，只是一個意識形態(tài)的花招，而不是一種創(chuàng)造性的求助。” 因此，詹姆遜宣告美學(xué)的終結(jié)，而且否定美學(xué)復(fù)興的主張。

詹姆遜揭示了當(dāng)代文化運(yùn)動的基本趨勢和美學(xué)所面臨的深刻困境。那么，在流行文化整合和消解文化差異，把文化普遍形象化的時代，美學(xué)是否真的失效而必須終結(jié)呢？我不能認(rèn)同詹姆遜的美學(xué)終結(jié)論。在流行文化中，藝術(shù)自律性的瓦解和文化普遍形象化產(chǎn)生的意義危機(jī)，的確導(dǎo)致了對美學(xué)的審美—藝術(shù)自律原理的否定，并且使美學(xué)的審美（精神）升化原則落空。但是，詹姆遜宣布美學(xué)的終結(jié)仍然包含了對美學(xué)的誤解和對流行文化的簡單化理解。在其中，他有兩個基本錯誤：第一，他把現(xiàn)代與后現(xiàn)代的差異絕對化，并且把美學(xué)限定在現(xiàn)代的范圍，認(rèn)為隨著后現(xiàn)代對現(xiàn)代的取代，美學(xué)必然成為現(xiàn)代的殉葬品；第二，他把審美—藝術(shù)的自律原理等同于美學(xué)原理，實際上把美學(xué)限定在藝術(shù)自律的封閉空間中，認(rèn)定這個空間的開放就意味著美學(xué)基礎(chǔ)的瓦解。正是由于這兩個基本錯誤，詹姆遜輕率地拋棄了康德、黑格爾和阿多諾等人的美學(xué)為當(dāng)代文化提供的思想資源，并且在流行文化研究中，武斷地用社會學(xué)研究取代美學(xué)研究。我認(rèn)為，根據(jù)流行文化的基本特點，社會學(xué)的研究無疑是一個必要和重要的層次。但是，一方面，藝術(shù)形式是流行文化的基本形式，另一方面，流行文化的重要問題在根本上是與美學(xué)問題聯(lián)系的，甚至本身就是美學(xué)問題，因此，美學(xué)研究同樣是流行文化研究的一個必要而重要的層次。進(jìn)一步講，在流行文化研究中，社會學(xué)對文化與社會運(yùn)動整體聯(lián)系的描述和社會批判的功能，是美學(xué)所不能取代的；同時，美學(xué)對文化（藝術(shù)）的內(nèi)在機(jī)能和意義的闡釋，對文化的內(nèi)在建設(shè)的功能，也是社會學(xué)所不能取代的。如果我們要積極地，既是批判性地、又是建設(shè)性地研究流行文化，必須重申和開拓美學(xué)的文化功能。

在現(xiàn)代文化發(fā)展中，美學(xué)的第一個文化功能是對以自由與獨立為內(nèi)含的現(xiàn)代人文精神的闡釋和張揚(yáng)。藝術(shù)自律性之所以成為美學(xué)的一個基本原理，其根本原因就在于它對于現(xiàn)代人文精神的基本象征意義。針對資本主義生產(chǎn)方式對人的存在的物化，藝術(shù)品的自律存在（審美形式）形成了一種文化抗議形式，如馬爾庫塞（H.Marcuse）所言，“是認(rèn)識和控訴的手段” 。但是，藝術(shù)自律性也包含了深刻的矛盾，因為它的封閉原則在形式上、象征性地肯定主體自由的同時，也成為對這個自由的內(nèi)在性和現(xiàn)實性的否定。美學(xué)的進(jìn)一步展開就是尋求對自律的封閉原則所包含的否定性的克服。席勒、謝林、黑格爾和馬克思，都通過對生命、精神、自然、社會和歷史內(nèi)容的引入，拓展或開放了審美—自律的空間，并且使之具有豐富的精神內(nèi)含和真實內(nèi)容。實際上，從18世紀(jì)中期確立以來，美學(xué)的整體運(yùn)動總是在自律與他律的基本矛盾中展開的。這不僅保證了美學(xué)對人文精神的象征性的展示，而且把這個展示發(fā)展為人文精神本身矛盾運(yùn)動的深化。個體與整體、感性與理性、自由與統(tǒng)一、有限與無限、形式與內(nèi)容，這些矛盾關(guān)系是現(xiàn)代人文精神所面臨的主要矛盾，也是美學(xué)在審美—藝術(shù)活動中研究和尋求解決的主要矛盾。更為重要的是，美學(xué)面對這些矛盾，堅持通過審美—藝術(shù)的自由創(chuàng)造尋求一個審美升化的統(tǒng)一境界。在這個意義上，美學(xué)已經(jīng)發(fā)展為一種包含了人文精神和理想性的審美精神。今天，針對流行文化對人文精神的物化和理想性的消解，重申審美精神是非常必要的。重申審美精神就是堅持文化活動的人文精神立場，就是堅持理想性對于文化的必要價值。無疑，重申審美精神應(yīng)落實為美學(xué)對流行文化活動的批判性的介入。“在真實的意義上，文化不僅要使自身適應(yīng)人，而且同時要對人生活于其中的物化關(guān)系提出抗議，把光榮給予他。” 美學(xué)的批判性介入，就是在當(dāng)代文化運(yùn)動中，構(gòu)成美學(xué)與流行文化的張力關(guān)系。這個張力關(guān)系是保證文化和人文精神不被流行文化的商業(yè)操作完全整合和同化，保證人在文化中存在的光榮。

美學(xué)不僅在審美、藝術(shù)活動中貫徹以人文精神為內(nèi)含的審美精神，而且把這種審美精神實現(xiàn)為一種辯證的審美方式。美學(xué)的審美方式，在肯定審美對象感性存在的豐富性的基礎(chǔ)上，追求審美對象精神意義的豐富性。美學(xué)既承認(rèn)審美對象個體的特殊性，不可為整體歸并或整合的個性，同時也承認(rèn)審美對象實現(xiàn)審美升化（超越）的潛能。在美學(xué)的審美方式中，審美對象在感性形式和精神意義兩個層次都是指向它自身的發(fā)展的——審美對象總是意味著比它的實在性更多的東西。美學(xué)的審美方式使審美活動成為創(chuàng)造性的感受和體驗活動。阿多諾認(rèn)為，藝術(shù)與自然一樣，作為真正的審美對象包含了不可確定的性質(zhì)。這個不可確定性是藝術(shù)需要哲學(xué)對它加以闡釋的原因。哲學(xué)解釋藝術(shù)，提示出藝術(shù)不能直接表達(dá)的東西。海德格爾把藝術(shù)的本質(zhì)闡釋為存在的真理的展現(xiàn)。在對凡高的繪畫《農(nóng)婦的鞋》的闡釋中，他揭示出藝術(shù)所蘊(yùn)含著的世界性意義。這正是美學(xué)的審美方式在藝術(shù)鑒賞批評中的典型體現(xiàn)。流行文化的消費(fèi)主義操作，通過過剩形象的生產(chǎn)、傾銷，以單向度的感性刺激和欲望滿足壓抑或取代了審美活動的創(chuàng)造性感受和體驗。審美活動因此變成了純粹機(jī)械性的他律的感覺活動。這使大眾在流行文化活動中普遍遭受著無意義感。文化的一個基本功能是展現(xiàn)為生存意義的象征性體系。我們不能期望普遍無意義的流行文化普遍地顯示出生存意義。但是，我們?nèi)匀粦?yīng)當(dāng)從一些具體的作品發(fā)現(xiàn)意義的因素，并且將它們發(fā)展為意義的積極建設(shè)。在這里，美學(xué)，或美學(xué)的審美方式具有獨特的抗拒消費(fèi)主義徹底整合文化（藝術(shù)）的功能。美學(xué)不否定物質(zhì)，相對于商業(yè)文化把一切物化、形象化，美學(xué)是真正地珍惜物質(zhì)，它肯定并且堅持每一個存在物都是獨特的存在，都具有不可取代的特殊價值和意義。

在最高的層次上，文化應(yīng)當(dāng)被理解為人的精神家園?，F(xiàn)代社會的持續(xù)發(fā)展和現(xiàn)代文化的相應(yīng)變化，都瓦解了現(xiàn)代人的精神家園，使之成為無家可歸的精神漂泊者。家園對于個體的意義，在于把棲居的整體感（歸宿感）賦予個體。當(dāng)謝林說，“現(xiàn)代世界開始于人把自身從自然中分離出來的時候，”他不僅表達(dá)了人與大自然的分離，而且表達(dá)了包括大自然在內(nèi)的生存整體感的喪失。所以他又說，“因為他不再得到一個新的家園，被遺棄的感覺籠罩著他。” 因此，現(xiàn)代文化運(yùn)動的一個基本目標(biāo)，一個與自由和獨立的精神表達(dá)同樣重要的目標(biāo)，是重建文化的整體感，重建精神家園。海德格爾對藝術(shù)的世界性意味的闡釋，特別是他把對存在深處的“無”的傾聽作為詩意的本體，認(rèn)為詩意地棲居就是天地神人四方共建一個整體的世界，其著眼點即在于人生整體感的重建。在生存整體感的重建中，美學(xué)注重的不是個體、有限、理性、社會，而是整體、無限、感性、自然。而且“自然”在其中具有包含和超越一切的絕對意義，是最高層次的生存整體感的境界。就此而言，最值得闡發(fā)的是中國傳統(tǒng)藝術(shù)在藝術(shù)意境創(chuàng)造中所展現(xiàn)的生存整體感，即自我與萬物為一體的天地境界。宗白華的現(xiàn)代意識，正表現(xiàn)于他對中國藝術(shù)意境的積極闡釋，以期使之成為現(xiàn)代藝術(shù)重建人生整體感的一個重要的啟發(fā)。他指出，“藝術(shù)的境界，既使心靈和宇宙凈化，又使心靈和宇宙深化，使人在超脫的胸襟里體味到宇宙的深境。” 流行文化的消費(fèi)主義操作，在以大眾傳媒整合、同化個人的時候，卻總是向個人傾銷虛假的個性偶像，以激發(fā)他的個人主義欲望來獲得更大的商業(yè)價值。這不僅不能減輕個人對整體的分離，而且機(jī)械性地強(qiáng)化了這個分離。重新啟發(fā)人們對整體、自然、無限的意識，并且把它實現(xiàn)為一種自覺、積極的審美感受，即為現(xiàn)實人生重建整體感，這乃是一個重要的文化課題。美學(xué)的第三個文化功能正在于以人與自然統(tǒng)一的整體感為基礎(chǔ)，重建人生整體境界。

我們重申美學(xué)的文化價值，并主張拓展并美學(xué)的文化功能，無意于神化美學(xué)、把它作為完美的理論在當(dāng)代文化中推行。在最根本的意義上，美學(xué)的文化功能，不在于它可以作為一個理論或觀念體系從外強(qiáng)加于流行文化，而在于它可以作為一個滲透了人文精神內(nèi)含的一種文化方式介入流行文化。美學(xué)的介入，使流行文化獲得一個積極的對立的維度，一種文化發(fā)展的必要張力關(guān)系。這是流行文化健康發(fā)展的一個必要措施。這個措施，在當(dāng)代中國流行文化發(fā)展中并沒有實在的建立來和發(fā)生效用。這要求中國美學(xué)自身的檢討和調(diào)整。

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