《音樂史學原理》① 一書似乎只能出自德國學者之手——因為它的思維深度和力度，也因為它的視野寬度和廣度。當然，此書所關心的主題對象——音樂及其歷史——本來就是德國文化的精粹所在。而作者達爾豪斯(Carl Dahlhaus, 1928～1989)② 在觸及這個主題對象時，論述角度又帶有濃重的哲學辯證色彩，這就進一步加重了此書的“德國性格”。音樂圈中，時常聽到“德國式的演奏”與“德國式的音色”的說法。與此相仿，在本書中，我們就遇到“德國式的思辨”與“德國式的寫作”。
這種德國式思辨與寫作的特色之一是刨根問底：透視習以為常的現(xiàn)象，以洞察旁人未見的本質(zhì)；剖析法定認可的慣例，以追問心照不宣的前提。依照一般的看法，音樂的歷史，無非就是音樂發(fā)展歷程的記錄與解說，人物、作品的編年整理，風格、流派的脈絡爬梳，外加時代精神、思想氛圍以及社會建制等等方面的編織架構，林林總總，錯落有致，也就此可以宣告音樂史這個特殊學術寫作樣式的成立與成型。但在達爾豪斯這個具有典型“德國式頭腦”的學者眼中，事情遠不是這么簡單。在這本原來被命名為Grundlagen der Musikgeschichte的論著中，達爾豪斯從自己撰寫《十九世紀音樂》③ 一書以及多年從事音樂史研究的實際經(jīng)驗出發(fā)，對音樂史寫作過程中所遇到的問題和疑難進行了非常德國式的根本性反思與哲學性論辯。德文Grundlagen一詞，原本即“基礎”、“基底”、“基位”之意，此書的英文版也將該詞直譯為Foundations(of Music History)，意在指明此書的宗旨在于對音樂史寫作的基礎理念進行刨根問底式的追究。但中譯本如果照字面意思將此書譯為《音樂史基礎》，由于“基礎” 一詞在漢語中的文化聯(lián)想與德語的Grundlagen或英文的Foundations在各自語境中的意涵都相當不同，弄不好會誤導讀者以為此書是一本介紹音樂史常識的入門讀物。出于上述考慮，就此書的實際內(nèi)容而論，譯者覺得《音樂史學原理》才是更為妥帖的書名。
“ 這是世界上所有語言中第一部針對音樂歷史哲學的透徹研究論著”——劍橋大學出版社1983年的英譯本封底上對此書這樣隆重推薦。但大有深意的是，這樣一本似乎全然屬于學理探究的“純學術”著作，其寫作前提卻依然帶有強烈的時代意識形態(tài)印記。此書的德文原著出版于1977年。我們應該清晰記得，當時，東西方之間的“冷戰(zhàn)”對峙正處于膠著狀態(tài)，緊張中帶有妥協(xié)，敵視里含著理解。達爾豪斯作為“前西德”陣營中最具聲望的音樂學界領軍人物，在與“前東德”的同行們面對面進行學術爭論時，自然不可能脫離當時的思想成見與政治氣候。馬克思主義，作為社會主義陣營的綱領性思想基礎，當然成為東歐國家集團人文/社會科學的哲學/方法論前提。東歐國家中的音樂史學，自然而然均屬于“馬克思主義”旗下的音樂史寫作。此外，以德國法蘭克福學派為代表的西方馬克思主義，在上世紀六七十年代可謂風頭正健。達爾豪斯身處這樣的時代大背景中，如果要對音樂史學的哲學基礎進行辨析和論說，他所遇到的第一個回應對象，必然就是馬克思主義。
這就是為何達爾豪斯在此書的“作者序言”中，很快就公開亮牌，立馬開始對馬克思主義進行評說。如果不了解上述時代背景，當下的讀者很可能會犯糊涂——達爾豪斯為何偏偏對馬克思主義如此“耿耿于懷”。在此書的展開過程中，讀者也常常感到，馬克思主義的“幽靈”或隱或顯，幾乎從來沒有離開過論爭的戰(zhàn)場。不僅如此。達爾豪斯甚至專門動用了整整一章(第八章)的篇幅來論述他所認為的馬克思主義音樂史學中的關鍵性范疇：音樂史寫作中，如何處理音樂作為上層建筑與經(jīng)濟作為基礎支撐之間的關系。有意思的是，達爾豪斯自己也清楚地認識到，他的這種姿態(tài)，恰恰證明了馬克思主義意識形態(tài)批判所具有的尖銳性，確乎一針見血——“只要挑選一個課題，贊同或者反對某種立場已是不可避免……在馬克思主義者看來，明顯的偏見和潛在的偏見，兩者必居其一。”(中譯本，頁2——下同)看來，達爾豪斯針對馬克思主義的種種回應以及在本書中的其他學理研究，恰恰無不反映出馬克思主義的這樣一個觀點的正確性——無論任何學者，不論從事貌似多么“純粹 ”的學術性研究，其背后都會有某種意識形態(tài)的基礎作為原因驅(qū)動，差別僅僅在于，學者對這種意識形態(tài)動因是否具有清醒的自覺。
因此，似有必要提醒，達爾豪斯此書中的論辯口吻和爭論筆調(diào)其實是有針對性的。令人感慨的是，就在達爾豪斯逝世后(1989年)不久，時局大變，“冷戰(zhàn)”被“后冷戰(zhàn)”所替代。在東歐諸國，馬克思主義不再作為國家意識形態(tài)，而更多成為民間性的思想力量。由此，現(xiàn)在的西方讀者如果再來閱讀達爾豪斯這本書，感覺一定與七八十年代迥然相異。然而，對于處在當前情境中的中國讀者，達爾豪斯這些針對馬克思主義學說的積極回應，盡管是在30年前，似乎依然具有直接的刺激感，鮮活而敏銳。畢竟，我們相信，處在中國的思想語境中，馬克思主義的文化學者都愿意聽到，也樂意看到，一個富有原創(chuàng)性思想的西方音樂學者是在如何應對馬克思主義的質(zhì)問。
具體到音樂史學領域，達爾豪斯念念不忘的中心理論問題是，藝術與歷史之間，如何達成協(xié)調(diào)，如何企及平衡。也就是說，怎樣寫作這樣一種音樂史，它能夠同時合法地處理音樂作為一種“審美藝術”的方面和音樂作為一種“歷史過程”的維度。這個問題當然不是一個新問題，而是一個所有藝術史分支(包括文學史、美術史在內(nèi))都面臨的老問題。進入近現(xiàn)代(Modern) 以來，藝術中“現(xiàn)代性”(modernity)的表征之一，就是在“自律性美學”的理念指導下，將分離的、自足的作品視為藝術的中心范疇。卓越的藝術作品雖然產(chǎn)生于具體的歷史時空，受制于具體的文化條件，但它們最終超越自己的時代，針對每一個時代“說話”，從而具有了明確的當下現(xiàn)時感。而歷史作為一種敘事寫作，它卻必須以線性的聯(lián)系和歷時的發(fā)展作為脈絡，以敘述的連續(xù)和因果的邏輯作為前提。因此，在音樂史的視野中，藝術作品必須要被重新放回到它產(chǎn)生時的歷史環(huán)境和文化條件中去。于是，這中間就產(chǎn)生了在達爾豪斯的“德國式頭腦”看來問題嚴重的“二律背反”——“藝術”與“歷史”之間的緊張和矛盾：
“音樂的歷史，作為一種藝術的歷史，似乎注定要失?。阂环矫?，音樂史受到來自‘審美自律論’的壓力；另一方面，音樂史遭到執(zhí)著于‘連續(xù)性’概念的歷史理論的攻擊。音樂史，要么不是‘歷史’，要么不是‘藝術’的歷史。”(頁37)
這也就是說，“寫作藝術史是一種自相矛盾的企圖，寫成歷史的只是藝術中那些根本不是藝術的方面”(頁45)。“歷史”與“藝術”之間的對立與調(diào)解這個復雜的課題，就像古希臘傳說中的達摩克利斯之劍，似乎一直高懸在達爾豪斯的頭頂，令他無法釋懷。他甚至在整本書中刻意貫穿性地使用了凸顯的斜體字(在筆者的中譯本中更換為楷體)來強調(diào)“歷史”和“藝術”(或“音樂”)兩個范疇在藝術史寫作中的矛盾關系，以期在行文中特別引起讀者的注意(見頁37、64、184、 187、192、194)。
在達爾豪斯看來，由于馬克思主義的“左派”意識形態(tài)批判的質(zhì)疑，這個悖論無疑變得更加刺目。通過意識形態(tài)批判的透視鏡，“作品”、“審美”、“藝術”、“自律論”、“偉大人物”、“超越時代性”等等原本在傳統(tǒng)美學中都處于統(tǒng)治地位的概念范疇，一概都暴露出具有根深蒂固的時代局限，都受制于某種特定的歷史條件和環(huán)境。在這樣的觀念指導下，音樂史的天平開始劇烈搖晃起來。達爾豪斯于是感到深深的不安。
因為感到壓力，所以必須迎戰(zhàn)。達爾豪斯首先對傳統(tǒng)的音樂史寫作路數(shù)——“風格史”——進行發(fā)難(見頁26以后，不過達爾豪斯的相關論述語焉不詳，稍嫌簡略)。隨后，在整個第二章中，以“歷史性和藝術性”點題，他從正面周詳觸及了上述的“音樂史悖論”問題。在對音樂歷史觀和音樂審美觀的具體關系進行了一番思辨性的歷史考察和理論探究之后，達爾豪斯對“藝術”與“歷史”之間的調(diào)解與平衡進行了理直氣壯的辯護，并提出了自認可行的理想方案：
“調(diào)解審美自律性和歷史性，這種可能性一定存在。既不貶低音樂作品的歷史維度，也不違背音樂作品的審美維度；既不喪失陳述的連貫性，又不犧牲藝術的概念——在目前，藝術的概念遇到了危險，但近幾十年來的企圖并沒有從根本上動搖它的地位。但是，審美和歷史之間的調(diào)解只能產(chǎn)生于這種詮釋——它通過揭示包含在作品本身之中的歷史，讓我們看到個別作品在歷史中的位置。藝術史的最終辯護來自于，歷史學家能在多大程度上從作品的內(nèi)在建構中讀解到作品的歷史性質(zhì)；否則，藝術史仍然只是一種做作的人工安排，從外部強加于藝術和藝術作品。”(頁49)
這是一段具有綱領性重要地位的宣言，值得細細品讀。顯然，在這個微妙的平衡狀態(tài)中，達爾豪斯作為一個音樂史家，他的重心仍然偏于“審美”/“藝術”一方——因為“作品”的權重在這個調(diào)解過程中被置于更加重要的地位。音樂的歷史，如果它不違背自己的“審美”天職，它就必須“揭示包含在作品本身之中的歷史”，就應該“從作品的內(nèi)在建構中讀解到作品的歷史性質(zhì)”。這里的深層含義是，音樂史雖然是一種歷時性的敘事安排，但在其中，個別、具體的音樂作品卻不能僅僅被當作時代風潮中的一種陪襯，或僅僅被作為歷史過程中的一個環(huán)鏈。在前者，作品的獨立性質(zhì)被歪曲，因而成為背景式的“附庸”；在后者，作品的審美高度被降格，于是成為例證式的“文獻”。無論何種情況，達爾豪斯認為，在這樣的音樂史寫作中，音樂的“藝術性”都遭到背叛。

以具體作品為例——如享有盛名的貝多芬《第九“合唱”交響曲》。任何一部西方音樂史，不可能不涉及這部偉大的杰作。但如果僅僅將這部作品當作是19世紀初葉歐洲啟蒙思想余波的音樂反映，或者僅僅在這部作品中尋找交響曲演化發(fā)展的痕跡，那就從根本上歪曲了貝多芬《第九交響曲》的審美本質(zhì)——因為就真正具有“此在”性質(zhì)的、具有“本真性”的音樂審美理解而論，我們并不是要從這部作品中看到思想史的印證，也不是要從貝多芬的音樂中聽到交響曲體裁演進的步伐，而是希望沉浸在音樂的實際鳴響中，從中體驗貝多芬這部杰作是怎樣通過具體的音響手段和形式建構，刻畫出令人神往并就此永恒的升華性精神境界。當然，沒有啟蒙思想的引導，沒有交響曲體裁形式的發(fā)達，貝多芬的成就是不可能出現(xiàn)的。但達爾豪斯認為，這種“自外向內(nèi)”的解讀方式并不是音樂史寫作遭遇的真正難題。如果要說明啟蒙運動的博愛思想是如何體現(xiàn)在貝多芬《第九交響曲》的構思之中，這并不是很費力的任務；希望指出《第九交響曲》在整個交響曲發(fā)展中所發(fā)揮的歷史作用，這也并非不可想象。然而，達爾豪斯深刻地感到，僅僅滿足于這種“自外向內(nèi)”的歷史敘事，音樂史還不足以成為一種“藝術的歷史”。
這里，涉及到音樂史(以及廣義上的藝術史)與一般意義上的政治史和社會史的深刻區(qū)別。達爾豪斯尖銳地指出：
“音樂歷史學的正當合法性與政治歷史學并不一樣，它所探究的往昔的流傳物——音樂作品——首先是審美對象，因此是屬于現(xiàn)在的因素；只是在第二性的意義上，這些音樂作品才有助于理解往昔的事件和境況”(頁14)
換言之，音樂作品不像政治史中的歷史事件或歷史人物，它雖然來自過去，但卻具有強大的身后生命力，好像它就誕生于當下——實際上，貝多芬《第九交響曲》的音樂也許每天都在當今的社會環(huán)境中鳴響發(fā)聲，或是在音樂廳中上演，或是通過唱片機回放。正是出于對這種“審美現(xiàn)時性”的堅守，達爾豪斯才要求音樂史寫作必須 “自內(nèi)向外”，而不是“自外向內(nèi)”——應該“揭示包含在作品本身之中的歷史”，并且“從作品的內(nèi)在建構中讀解到作品的歷史性質(zhì)”。
但是，究竟如何落實？而且那會是怎樣一種“揭示”和“讀解”？遺憾的是，達爾豪斯沒有在本書中給出明晰答案。表面上看，達爾豪斯曾在多處提及，俄國形式主義的文學理論似乎是一種調(diào)解“藝術”和“歷史”之間平衡的“成功范式”，因為“這種理論的基本美學尺度——所采用的藝術手段的原創(chuàng)性和獨特性——同時也是一個歷史性的因素”(見頁49，以及頁191之后的討論)。但他并沒有舉出個案例證，說明如何在音樂史寫作中具體實踐這種理論。而且，我們隱約覺察到，在馬克思主義意識形態(tài)批判的強大火力面前，如果繼續(xù)堅持形式主義這種多少有些“守舊”的僵硬立場，達爾豪斯也不免感到有些困難。實際上，細心的讀者可以感到，達爾豪斯雖然竭力從各種角度為“自律性作品”的藝術品格和審美本質(zhì)辯護，但他畢竟并不是一個“立場頑固”的“資產(chǎn)階級”學者。他從馬克思主義堅持藝術在實質(zhì)上是從屬于政治、經(jīng)濟和社會實踐的學說中，還是獲得了啟發(fā)。進而，他希望將馬克思主義的思想、19世紀的文化史理論與20世紀史學界中久負盛名的“年鑒學派”理念相結合。為此，達爾豪斯盡管沒有在理論上挑明，但在他心目中，就“歷史”與“藝術”之間的調(diào)解而言，較有希望的努力方向其實是——結構性的音樂歷史。
由此，達爾豪斯詳盡闡述了“結構性歷史”的理念如果被運用到音樂史寫作中，會帶來什么樣的優(yōu)勢，又會遭遇到什么樣的質(zhì)疑(第九章)。從歷史理論的角度看，現(xiàn)代的結構性歷史似乎構成了傳統(tǒng)的敘事性歷史的顛覆。在傳統(tǒng)的“事件歷史”中，一般總是假定有一個固定不變的敘事主體和敘事角度，因而給人造成一種“講故事”的 “連續(xù)感”和“統(tǒng)一性”。但在結構性歷史中，事件的先后序列和因果關系的重要性被推到后景，凸現(xiàn)出來的是各種復雜的、平行的、交錯的、有時甚至是矛盾和對抗的體系與“結構”之間的相互作用與相互影響。正是這種“結構”和“亞結構”之間的復雜互動與相互沖撞才是歷史進程中所呈現(xiàn)的真正“節(jié)奏”。歷史寫作，對應于這種復雜的“復節(jié)奏”形態(tài)，必然放棄單維、直線的敘事模式，起而代之的是多維、復合的分析論述。不難想象，結構性歷史之所以可以有效地調(diào)解“藝術”和“歷史”的不同訴求，正在于在這種歷史中，由于允許存在不同的“復合節(jié)奏層”，因而可以一方面包納針對個別、具體藝術作品的“靜態(tài)的”結構分析和批評，另一方面又鼓勵對更為廣闊的社會環(huán)境和思想語境進行“動態(tài)的”深入勘察。由此，藝術作品的“審美現(xiàn)時生命”和“歷史敘事性質(zhì)”被同時保留，在最佳的時候甚至被合二為一。達爾豪斯甚至針對19世紀的歐洲音樂文化，用一段具有想象力的思辨性結構分析，具體展示了這種理想中的結構性音樂史的雛形(見頁216～224)——考慮到本書德文原著出版之后3年，達爾豪斯就完成了他最著名的音樂史學代表性論著《十九世紀音樂》，我們就不妨猜測，《音樂史學原理》一書其實是《十九世紀音樂》一書的理論鋪墊，而后者又可以說是前者的理念實現(xiàn)?？磥?，為了更好地理解結構性音樂史的理論與實踐，也為了更好地借鑒這種具有建設性的藝術史學觀念，達爾豪斯《十九世紀音樂》一書的漢譯工作應該盡早被列入我們學術建設規(guī)劃的日程。
圍繞“藝術”和“歷史”之間“扯不斷，理還亂”的復雜糾葛，達爾豪斯以深邃的洞見和老道的筆觸，對這個時隱時現(xiàn)的“主導動機”進行了周密的“變奏”加工。他不僅發(fā)問，“什么是音樂歷史的事實？”(第三章)，而且進一步質(zhì)疑，“說一個作品代表了一個音樂/歷史事實，這究竟是何意？”(頁58)針對歷史敘述中的連續(xù)性要求，達爾豪斯認為，這種連續(xù)性并不是一個必要的前提，而保證這種連續(xù)性的所謂“主體”其實是某種杜撰。由此，歷史的面貌可以是斷裂的、矛盾的、多維的，這就為后來他提倡“結構性歷史”埋下了伏筆(第四章)。他還敏銳地指出，一方面把藝術看作是審美自律性的觀照對象，另一方面將作品當作是歷史進程中的文獻證據(jù)，這兩種角度貌似針鋒相對，其實卻是一塊硬幣的兩面，在思想史深處具有緊密的相互關聯(lián)——它們都是自18世紀以降藝術的實用功能衰落之后對待藝術作品的新方式(頁110)。就音樂史所要完成的最終任務——“理解”而論，不論是針對作曲家意圖動機的“內(nèi)在解釋”，還是針對社會功能或因果關系的“外在說明”，兩種理解方案其實不妨彼此寬容、相互支持(頁 128～130)。在面對音樂史寫作模式的最新時尚——接受史——的挑戰(zhàn)時，達爾豪斯不甘示弱，奮起反擊，勇于為作品中心論的美學信條進行辯護，但同時也對接受史的寫作提出積極的建設性意見(第十章)。
凡此種種，都明確無誤地顯示出達爾豪斯這位西方知識分子在音樂上的意識形態(tài)方位：立場偏“右”，姿態(tài)略顯保守，思路上相當開明，有時顯得自相矛盾，甚至不乏折衷主義的色彩。在本書中，他以德語世界自身的知識體系為中心，以深厚地道的音樂學養(yǎng)為基石，廣泛涉獵歷史學中的布克哈特、德羅伊森、蘭克，哲學中的黑格爾、尼采、狄爾泰、文德爾班、李凱爾特、海德格爾、阿多諾、伽達默爾、哈貝馬斯，社會學理論中的馬克思、馬克斯·韋伯，音樂學中的阿德勒、施皮塔、里曼，等等，又旁及文學理論中的俄國形式主義，歷史學中的法國年鑒學派，美學中的接受美學思潮……通過如此龐大的思想資源和廣闊的思考空間，反思和審視音樂史寫作的哲學基礎與方法論預設，達爾豪斯證明了自己作為西方近來公認最有思想的音樂學者之一業(yè)已達到的理論深度。在某些問題上，如歷史與傳統(tǒng)之間的辯證關系(第五章)，如“價值判斷”與“價值關聯(lián)”的區(qū)分與聯(lián)系(第七章)，達爾豪斯對這些相關領域的闡述的意義實際上已經(jīng)遠遠超出了音樂史的范疇，其輻射的范圍完全可能包括廣義上的藝術史學以及普通歷史學。由此，我們在達爾豪斯身上，看到了音樂與其他人文領域深度交往的那種特別的“德國性”?；蛘哒f，音樂作為藝術現(xiàn)象與其他人文領域的緊密關聯(lián)，通過達爾豪斯的學術得到了典型“德國式”的展現(xiàn)。
[注]本文為上海市第二期重點學科“音樂文化史”特色學科建設項目，編號T0701。
注釋：
①Carl Dahlhaus, Grundlagen der Musikgeschichte( Kln, 1977) , J. B. Robinson的英譯本為Foundations of Music History( Cambridge University Press, 1983) 。[德]卡爾·達爾豪斯：《音樂史學原理》，楊燕迪譯，上海音樂學院出版社，2006。同時出版的還有另一本達爾豪斯著作的中譯本，[德]卡爾·達爾豪斯：《音樂美學觀念史引論》，楊燕迪譯，上海音樂學院出版社，2006。
②達爾豪斯是德國20世紀下半葉最重要的音樂學家。1953年在哥廷根大學獲博士學位。隨后在哥廷根劇院和《斯圖加特報》任職。1966年以《和聲調(diào)性的起源研究》一書獲得大學任教資格。1967年后在柏林技術大學任教。曾任德國音樂學學會主席(1977～1979)，并出任《瓦格納全集》、《音樂學手冊新編》系列叢書、《音樂戲劇百科全書》、《里曼音樂辭典》等重要大型音樂出版物的主編。達爾豪斯研究范圍廣闊，富于思辨精神，在音樂學方法論、音樂史、音樂美學、音樂技術理論與音樂分析等各個領域均有突出貢獻。達氏的寫作帶有強烈的方法論反思意識，論述常常觸及音樂文化和音樂藝術的根本性問題，其著述的被征引率在近來的西方音樂學界一直高居榜首，因而被公認是20世紀后半葉西方世界中最有影響的音樂學者。
③Die Musik des 19. Jahrhunderts( Wiesbaden, 1980, 2/1988) , J. B. Robinson的英譯本為Nineteenth-Century Music( University of California Press, 1989) 。此書被認為是達爾豪斯在音樂史研究中的代表性著作，在學界已有極高定評，體現(xiàn)了作者在《音樂史學原理》一書第九章所倡導的所謂“結構性歷史”的研究范型和寫作樣式。